Авторы

05.10.2013
И пришло это сиянье через муку и скорбь... Шмелев31 1 У каждого народа есть в душе таинственная, подпочвенная глубина — последний источник его творчества и его духовности. Эта глубина таинственна и по происхождению своему, и по содержанию. Обычно люди не замечают ее — они просто живут ею, так, как если бы она была незримым для них воздухом их дыхания или неосязаемым, внутренне излучающимся из них светом их жизни. И может быть даже — это не они живут ею, а она живет ими, дышит, поет, стонет, молится и созидает через них... Эта глубина недоступна рассудку. Для него она закрыта мглою; настолько, что он обычно не знает о ней ничего и когда слышит о ней, то изумляется и отрицает ее бытие. А между тем она-то и есть самое существенное в жизни человека и народа. Она несет подпочвенные воды его созерцания и его творчества. Она имеет свой особый национальный уклад, свой творческий «заряд», свой ритм, свои законы, свою историческую судьбу. И напрасно думать, что здесь жилище одних его страстей и темных влечений, что мгла, скрывающая ее от дневного рассудка, составляет самую природу ее — темную, непрозрачную, слепую, греховную и лишенную духа: некий подземный «ад», страшный, страстный и не поддающийся никакому учету. Нет, в этой сфере заложены не только силы национального инстинкта, но и корни национального духа; и притом так, что страстность и духовность пребывают здесь искони в некотором соединении, сращении, которое в значительной степени предопределяет всю дальнейшую судьбу народа. Так, в молитве, в художестве, в любви, в чувстве права, в храбрости, в любознательности каждый народ не только страстен, но и духовен; не только духовен, но и страстен; он творит не только духом, но и инстинктом; когда он работает, болеет, рожает и умирает, то он напрягается всем своим существом — и духовными корнями своего инстинкта, и инстинктивными источниками своей духовности: всем своим составом, укладом, творческим актом... Какая радость, какое богатство — подслушать национально-духовный акт своего народа и верно изобразить его! Внять ему, принять его и утвердить его как основу своего — личного и общенационального бытия...; художественно или философически закрепить его; показать творческий уклад своего народа; как бы очертить его лик в обращении к Богу и нарисовать его духовный «портрет» в отличение от других народов... Это есть дело трудное, но совершенно необходимое для национального самоопределения и самоутверждения; дело, требующее и любви, и огня, и прозорливости, и особого, неописуемого «медиумизма»: срастворения и самоотречения, бессознательной рассредоточенности и повышенной предметной чуткости; и конечно, вдохновения... Вся русская художественная литература служит этому делу. И вот, свое, глубокое, предметно-выстраданное и непреходящее слово говорит о русскости русского народа искусство Шмелева. Шмелев есть прежде всего русский поэт — по строению своего художественного акта, своего созерцания, своего творчества. В то же время он — певец России, изобразитель русского, исторически сложившегося душевного и духовного уклада; и то, что он живописует, есть русский человек и русский народ — в его умилении и в его окаянстве. Это русский художник пишет о русском естестве. Это национальное трактование национального. И уже там, дальше, глубже, в этих узренных национальных образах раскрывается та художественно-предметная глубина, которая открыла Шмелеву доступ почти во все национальные литературы... Это естественно и закономерно: только через национальное служение дух может достигнуть сверхнациональной значительности и многонационального признания. Прежде всего надо быть, а не «казаться» и не «славиться»; ибо кажущееся легко исчезает и слава слишком часто состоит из пыльного смерча. Надо быть — страстно, искренно и цельно: тогда невольно и непроизвольно осуществится национальное художество, и если оно будет предметным, то многонародное признание придет само собою, и притом не в виде мнимой и пыльной «известности», а в формах прочных и окончательных. Иван Сергеевич Шмелев (род. 1873) — бытописатель русского национального акта. Своим художественным чутьем, своим как бы медиумическим видением он знает, чем строилась Россия и как она вышла на дорогу духовного величия и государственно-культурного великодержавия; он знает, откуда она извлекала воды своей жизни, чем она крепила свою волю и свое терпение и как она превозмогала свои беды и опасности. История России есть история ее страданий и скорби, история ее нечеловеческих напряжений и одинокой борьбы. Это бремя она несет ныне вторую тысячу лет; и справляется она с ним только благодаря своему дару вовлекать свой инстинкт в духовное горение и прожигать свое страдание огнем молитвы. Отсюда ее терпение и выносливость; отсюда ее способность не падать духом и не отчаиваться, несмотря на неудачи и крушения; отсюда ее умение строго судить свои дела и возрождаться на пепелище; отсюда творческая чистота ее воли. Россия «омаливала» свою жизнь и свою культуру, свою душу и свою государственность, так, что во всех «садах» и «щелях» ее быта «стелились» «петые» — незримые и неслышные — молитвы** Шмелев. «Лето Господне», 91—92. . Ими она и спасалась. Ибо молитва есть сосредоточенное горение души; она есть восхождение души к истинной, все превозмогающей реальности; и действие ее отнюдь не прекращается с ее окончанием, но всегда льет свой таинственный свет, свою осязаемую силу на всю жизнь человека и народа. В этом духе пребывает творчество Шмелева. Из него он поет и повествует; в нем он страдает и молится. Это не случайно, что Шмелев родился и вырос в Москве, проникаясь от юности всеми природными, историческими и религиозными ароматами этого дивного города. Люди вообще напрасно думают, что каждому из них доступно только то, что прошло через сознательные слои его «дневного» опыта. Неисследимо и неописуемо присутствуют в каждом из нас веяния наследственно окружающей нас природы, дыхание нашей национальной истории, потомственно намеленные в душе религиозные сокровища духа. Все это как бы дремлет под сводами нашего душевного подземелия; и только ждет своего часа для подъема и обнаружения. И в этот час, когда приходит в движение родовая глубь личной души, человек испытывает себя скорбно и радостно-древним, как если бы в нем ожили и зашевелились его беззаветные, но столь близкие ему предки, их нравы и слова, их грехи и подвиги, их беды и победы; как если бы в нем проснулось некое историческое ясновидение, доселе сосредоточенно молчавшее или рассредоточенно-дремавшее в глубине его души, — проснулось и раскрыло ему сразу и глубину прошедшего, и глубину его собственной личности. И вот, все живо, все трепетно-свежо, все заливает душу скорбью былых страданий и радостью нового видения. Есть древние города, молчаливо накапливающие в себе эти природно-исторические и исторически-религиозные веяния. В их стенах и башнях, в их дворцах и домиках безмолвно присутствует дух их строителей; и стогна их хранят отзвучавшие звуки шагов и голосов всенародной, то мятущейся, то ликующей толпы. Их кремль есть живая повесть былых осад и былого геройства. Их храмы и соборы суть живые, раз навсегда всенародно вознесенные молитвы. И самые холмы их, — не то дары природы, не то могильные курганы, не то крепкие символы государственной власти, — говорят о бывшем, как о сохранившемся навеки. И не те же ли стародавние реки струятся и ныне под их мостами? Не те же ли дубы и сосны молчали ушедшим предкам? И не о забвении, а о вечной памяти шепчет трава в их садах. Шмелев недаром родился и вырос в Москве, где русский дух начал гнездиться и роиться, и накапливать свои богатства, — и нетленные, и исчезновенные, — с девято-десятого века** См. И. Е. Забелин. «История города Москвы», стр. 5. Москва, 1905.; в этом стародавнем колодце русскости, и притом великорусской русскости, в этом великом национальном «городище», где сосредоточивались наши коренные силы, где тысячу лет бродило и отстаивалось вино нашего духа,— в этом ключевом колодце, вокруг которого ныне, как и встарь, И смолой и земляникой Пахнет темный бор. (граф А. К. Толстой)33 Вот откуда у Шмелева эта национальная почвенность, этот неразвеянный, нерастраченный, первоначально-крепкий экстракт русскости. Он пишет как бы из подземных пластов Москвы, как бы из ее вековых подвалов, где откапываются старинные бердыши и первобытные монеты. Он знает, как жил и строился первобытный русский человек. И, читая его, чувствуешь подчас, будто время вернулось вспять, будто живет и дышит перед очами исконная Русь, ее израненная историей и многострадальная, но истовая и верная себе, певучая и талантом неистощимая душа. 2 Шмелев происходит из старинной замоскворецкой купеческой семьи, зажиточной, но не богатой. Предки его принадлежали в XVII веке к московским старообрядческим кругам и славились как знатоки веры и начетчики Писания. Они участвовали в тогдашних раскольничьих прениях и стойко боролись за свою правую веру. Их кровь говорит в его писаниях. Их родовая память оживает в нем, когда он, малюткой, смотрит на Московский Кремль с Большого Каменного моста. «Что во мне бьется так, наплывает в глазах туманом? Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы... и дымные облачка за ними, и эта моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов...— были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка под бугром — я знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из-за стен... когда?.. И дым пожаров, и крики, и набат... все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны... — все мнится былью... — будто во сне забытом»...*** «Лето Господне», стр. 33. * Но для Шмелева это не сон, а живая реальность; не «реальность» полувыдуманных героев в полуисторических романах** Как v Лажечникова, Загоскина, Всеволода Соловьева, Мережковского и других., но художественное бытие простых и в то же время страстных и нежных русских людей — страдающих и молящихся, даровитых и несчастных, мятущихся и ищущих. Когда он пишет, он «просто слушает, как растет трава русского бытия, как стонет и поет русская душа; и тот, кто знает требования истинного художества, сможет оценить «простоту» этого слушания и этого повествования. Художественное творчество Шмелева началось рано, еще в гимназические годы. В 1898 году он кончает Московский университет по юридическому факультету; затем работает полтора года в качестве помощника присяжного поверенного и несколько лет служит во Владимирской губернии по финансовому ведомству. Это годы внутреннего отстоя, созревания, как бы ожидания. С 1907 года художество овладевает им окончательно. Он не примыкает ни к какому «направлению» — ни литературному, ни политическому. Он не может, не умеет, не смеет быть «партийным». Он всю жизнь идет не за «лозунгами» и не за «программами»; он следует не за чужим и не за внешним, а за своим и за внутренним. Он повинуется ночным голосам своего художественного видения. В нем живут внутренние источники, которые поют ему и зовут его; и часто бывает так, что «дневной», сознательный Шмелев не может выразить словами этих песен и кликов. Соответственно с этим он не может писать ни по заказу, ни по произволу. Он не выбирает самоуправно «тему» или «зерно» своего повествования; и не от него зависит его творческий путь. Он может писать только тогда, когда в нем созревает предметный замысел, когда созревшее начинает облекаться в образы, когда одержащие его образы начинают требовать словесной записи. Иногда это происходит в виде нежданного взрыва, вторгающегося в жизнь дневного сознания и ломающего все его очередные расчеты... Вот что он сам рассказывает о своем первом произведении, появившемся в печати. «Лето перед восьмым классом я провел на глухой речушке, на рыбной ловле. Попал на омут у старой мельницы. Жил там глухой старик, мельница не работала. Пушкинская «Русалка» вспомнилась. Так меня восхитило запустение, обрывы, бездонный омут, с «сомом», побитые грозою, расщепленные ветлы, глухой старик — из «Князя Серебряного» мельник!.. Как-то на ранней зорьке, ловя подлещиков, я тревожно почувствовал...— что-то во мне забилось, заспешило, дышать мешало. Мелькнуло что-то, неясное. И — прошло. Забыл... И вдруг, в самую подготовку на аттестат зрелости, среди упражнений с Гомером, Софоклом, Цезарем, Вергилием, Овидием Назоном... — что-то опять явилось... Не Овидий ли натолкнул меня? не его ли «Метаморфозы» — чудо? Я увидал мой омут, мельницу, разрытую плотину, глинистые обрывы, рябины, осыпанные кистями ягод, деда... Живые, — они пришли и взяли. Помню, — я отшвырнул все книги, задохнулся... и написал — за вечер! — большой рассказ...» Это и был рассказ «У мельницы», появившийся затем в «Русском обозрении». В этом воспоминании, в этом первом творческом порыве все характерно: и первое «зачатие» художественного предмета в самозабвенном уединенном созерцании; и нити, ведущие к образам Пушкина и графа А. К. Толстого; и с виду бесследное исчезновение «зерна» в тайниках вынашивающей художественной «утробы»; и его самочинное, несвоевременное, но властное всплывание с требованием немедленной записи; и эта образная обстановка первого «зачатия», вызываемая Овидием и создающая образную ткань рассказа; и символы «бездонного омута» и «глухого запустения», из которого (и внешне! и внут-ренно!) возникает художественное произведение. «Живые» образы сами «пришли и взяли». Не художник их взял, а они его; зародились, исчезли, созрели, вернулись и взяли, у омута возникшие, из «омута» рожденные... Так со Шмелевым было всегда. Он вообще может писать только тогда, когда «на него находит», когда им овладевают, по слову Баратынского, «неосязаемые вла сти». Пока «гроза» не проходит или пока она только надвигается, он молчит; художественный предмет медленно зреет в недосягаемом для личного произвола душевном омуте, сам развертывается из первоначального «зерна», облекается в образы и т. д. Такой художник не может писательствовать изо дня в день или профессионально «поставлять» литературу. Он может писать только тогда, когда его зовет созревшая художественная «тема», когда его «осеняет», когда приходит вдохновение или когда он чувствует в душе некую, таинственную для него самого духовную одержимость. Тогда все горит и цветет; тогда поток прорывается и затопляет пространство души; тогда душа поет, в ней стоны и вздохи, ликование и молитва; тогда в ней, как со дна моря, поднимается целый остров художественного бытия. Именно этим объясняется то замечательное обстоятельство, что Шмелев после своего первого, полудетского произведения промолчал целых десять лет и не написал ни одного художественного произведения с 1895 по 1905 год, как если бы это совсем не он был озарен, и потрясен, и творчески осчастливлен. У настоящего художника вдохновение не может гореть в душе «всегда». Оно должно «проходить», исчезать, хотя бы для того, чтобы опять вернуться. Нельзя пребывать слишком долго в этом творческом напряжении, в этом трепете художественного ясновидения. Восторженное чувство власти, богатства, победного звона, избыточной полноты (плеромы) в видении, слышании, чувствовании и мышлении непременно должно прекращаться; и тогда душа, потрясенная и обожженная своим собственным воспламенением, вернее, огнем художественного предмета, — возвращается усталая в повседневность, которая кажется ей унылой и темной, и где она пребывает в кажущейся томительной пустоте и растерянном томлении. Так было ведь и у Пушкина... И может быть, художник сам себе представляется в это время чем-то вроде сокрушившегося Икара или разрушенного жертвенника... Эта чисто артистическая черта стала особенно характерной для Шмелева после того, что он видел и испытал в Крыму во время революции. Предчувствие надвигающейся катастрофы давно уже зарождалось в его душе. Еще в 1913 году он пишет большую бытовую поэму «Росстани»** Перепечатана в сборнике «Родное», «Русская библиотека», № 32, Белград, 1931., образы которой вздыхают вздохами отпевания и разлуки. Русский, крестьянско-купеческий быт цветет еще во всем своем обилии и скудости, во всем своем жестокосердии и умильном мягкосердечии, но где-то за ним, глубже, чуется некая рыхлость, неупроченность и шаткость, как бы грядущая разлука — с чем? Тревожные общественно-бытовые сдвиги вскрыты и в «Распаде», и в «Человеке из ресторана» (1910). А в 1916 году в «Лике скрытом» предчувствие крепнет и получает пророческий оттенок. В июне 1918 года Шмелев покидает центральные губернии и переселяется в Крым, где и живет в своем домике до 1922 года. Здесь коммунисты расстреливают его единственного, нежно любимого сына. Он видел своими глазами все: и борьбу белых, и отход их под водительством Врангеля, и вступление красных*** См. рассказ «Гунны» в сборнике «Свет Разума» (изд. Таир).*; он видел свирепый террор коммунистов, имущественный передел**** Срв. рассказ «Два Ивана» в сборнике «Про одну старуху» и особенно «Солнце мертвых».**, опустошение страны и голод, от которого все слабое вымерло в течение одного года. Крым выметался «железной метлой революции». Виденное Шмелев и описал в своей потрясающей душу «эпопее» «Солнце мертвых», которая навсегда останется одним из самых значительных и глубокомысленных исторических памятников нашей эпохи. В 1922 году Шмелев вернулся из Крыма в Москву и по дороге как бы подвел великий итог первым пяти годам революции. Печататься он не мог. Он увидел, что в этой адской плавильне он будет обречен на многолетнее безмолвие; он понял, что не смеет молчать о том, что ему открылось, — и уехал за границу. За границей он создал весь ряд своих дальнейших произведений. Гранью революции и ее трагического опыта творчество Шмелева делится (условно и приблизительно) на два периода, отделенные друг от друга не резким переворотом, а медленным, глубоким поворотом. Этот поворот совершался на протяжении нескольких лет и протекал органически, в жизненном страдании и умудрении. Первый, ранний период характеризуется расцветом образного таланта. Этот талант изживает себя в бытовых описаниях, с преобладанием эпического тона, с некоторой склонностью к сентиментальному лиризму и с затаенным трепетом перед трагедией мироздания. Шмелев «пишет Россию», в ее шири и спокойной истовости, в ее отстоявшемся, но уже растревоженном и пошатнувшемся укладе, в ее душевной чуткости и непосредственно философической, наивной созерцательности. В этих образах, за этими изображениями ощущается творческая душа острой и глубокой чуткости, способная уловить нежнейшие чувства человека, но не нашедшая еще художественного предмета, который потребовал бы всей этой чуткости и был бы достоин ее предельных напряжений. Соответственно этому и самый предмет ранних произведений Шмелева не столь господствует над своими образами и не поднимается до того зрелого полновластия, как это мы видим в произведениях второго периода. Страдание человека остается здесь еще в пределах быта, бытового горя, бытовых волнений и не вступает в ту сферу бытия, где выступает более-чем-человеческое или даже сверх-человеческое содержание, возводящее душу на уровень мировой скорби. Сюда относятся: «Распад», «Гражданин Уклейкин», «Волчий перекат», «Мэри», «Мой Марс», «Человек из ресторана», «Росстани» и ряд других рассказов. Второй период характеризуется расцветом предметного созерцания. Все прежнее искусство Шмелева не только не бледнеет, но достигает высокой и чрезвычайной зрелости: гибкость и выразительность языка, яркость образа, острота видения, мастерство стиля — все совершенствуется. Но все это теряет свою самостоятельность, подчиняясь до конца Главному; художественному предмету, становясь его верным и покорным орудием. Быт насыщается бытием. Эпическое повествование приобретает необычайную значительность и пророческий полет. Все насыщается предметным чувством, не оставляющим места для сентиментальности. Лиризм углубляется и утончается. Трагический элемент выступает на первый план и окрашивает все в свои тона. Художественное видение находит великие и глубокие предметы; и по предмету строится весь состав произведения. В испытаниях, потрясениях и страданиях революционной эпохи мастерство Шмелева достигает своей настоящей высоты и создает свои лучшие вещи. К этому периоду относятся «Неупиваемая чаша»; «Солнце мертвых»; сборники: «Про одну старуху», «Свет разума»; «На пеньках»; «Лето Господне»; «Богомолье»; романы: «История любовная», «Няня из Москвы», «Куликово поле» и целый поток небольших рассказов, захватывающих душу своею значительностью и художественностью. Исследование этого мастерства в его художественных основах устанавливает, что все особенности его уже имелись налицо в произведениях первого периода; что все создания Шмелева несомы единым духом и единым созерцанием; что художественный акт его созревал, углублялся и уравновешивался, но не менялся и не перестраивался, как это было у Льва Толстого. Шмелев как художник есть единый духовный организм, который можно исследовать во всем его единстве без больших поправок «на эволюцию». К этому исследованию я теперь и обращаюсь. 3 Начинаю с эстетической материи — со словесной ткани. Словесная ткань его произведений в высшей степени своеобразна и значительна. При этом она настолько обусловлена строением его художественного акта и так связана с образным составом и предметным содержанием его произведений, что открывает естественнейший и лучший доступ к его искусству. Вот признак истинного литературного мастерства: стиль оказывается верным и властным дыханием акта, образа и предмета. Тот, кто прочтет одно из зрелых произведений Шмелева, тот никогда не сможет забыть его, настолько ему присуще умение овладевать вниманием читателя, вовлекать его в показанный ему мир и приводить всю его душу в состояние напряженного видения. Но произнося эти слова, я имею в виду только настоящего читателя** См. Введение., т. е. созерцателя с открытой душой, с послушным, гибким актом, с живым сердцем, не боящимся сгореть в огне художества. Напротив, человеку с замкнутой душой, который не желает пускать художника в свою глубину; самодовольному и сухому педанту, который не может или не хочет покидать свое обычное «жилище»; или тому, кто имеет для искусства только холодное, чисто бытовое или эротически-любопытное воображение, предоставляя художнику играть с ним или забавлять его, — такому человеку не удастся воспринять Шмелева, как не удастся ему воспринять ни Достоевского, ни Э. Т. А. Гофмана. И может быть, было бы лучше, если бы он совсем не читал Шмелева и, главное, воздержался от суждений о нем. Напротив, тот, кто отдает художнику и сердце, и волю, и свою нежность, и свою силу — всю свою душу, как покорную, лепкую и держкую глину («вот, мол, я — доверяюсь тебе, бери, твори и лепи»!), тот очень скоро почувствует, что Шмелева надо не только серьезно и ответственно читать, но что его необходимо прежде всего принять в свое художественное сердце. Настоящий художник не «занимает» и не «развлекает»; он овладевает и сосредоточивает. Доверившийся ему читатель сам не замечает, как он попадает в некий художественный водоворот, из которого выходит духовно заряженным и, может быть, обновленным. Он очень скоро начинает чувствовать, что в произведениях Шмелева дело идет не более и не менее, как о человеческой судьбе, о жизни и смерти, о последних основах и тайнах земного бытия, о священных предметах; и притом, что самое удивительное, не просто о судьбе описываемых персонажей (с которыми «что-то», «где-то», «когда-то» «случилось»), а о собственной судьбе самого читателя, необычайным образом настигнутого, захваченного и вовлеченного в какие-то события. Откуда возникает это чувство, читатель, может быть, поймет не сразу. Но это чувство глубокой, кровной вовлеченности в ткань рассказа, и более того, в какое-то великое и сложное обстояние, раз появившись в его душе, уже не исчезает. И если он попытается объяснить себе силу этого захвата и вовлечения, то первое, на чем он остановится, будет язык и стиль Шмелева, т. е. «эстетическая материя» его искусства. Но не потому, что сила Шмелева исчерпывается его языком, а потому, что этот язык насыщен до отказа жизнью художественных образов и властью художественного предмета. Стиль Шмелева приковывает к себе читателя с первых же фраз. Он не проходит перед нами в чинной процессии и не бежит, как у иных многотомных романистов, бесконечным приводным ремнем. Мало того, он не ищет читателя, не идет ему навстречу, стараясь быть ясным, «изящным», «увлекательным». Он как будто даже не обращает внимания на читателя — говорит мимо него, так, как если бы его совсем и не было. Читатель мгновенно чувствует, что здесь не в нем дело, что он «не важен»: с ним не заговаривают («любезный читатель!»), как бывало у Тургенева; его не заинтриговывают, как у Лескова; его не поучают, как любил Л. Н. Толстой; ему даже не повествуют, как делал Чехов. Нет, при нем что-то происходит, и ему, вот, случайно посчастливилось присутствовать: не то подслушать чужой рассказ о бывшем событии** Напр., «Про одну старуху», «Марево», «Сила» и др. или о потоке событий*** Напр., «Няня из Москвы», «История любовная», «Пути небесные».*, не то услышать взволнованную исповедь незнакомого ему человека**** Напр., «На пеньках», «Человек из ресторана».**, а может быть, прочесть чужое письмо***** «Письмо молодого казака».***. Это вводит его сразу «in medias res»34. Однако и там, где эта «разговорная» форма отсутствует, читатель вводится прямо в гущу событий, так, как если бы события развертывались сами на его глазах****** «Солнце мертвых», «Лето Господне», «Богомолье» и др.****. Ему дается сразу опыт присутствия, чувство включенности, восприятие объективности; наподобие театра, но без всякой театральности: «оно» «совершается»; а ему дана возможность видеть и слышать. Иногда он «включается» в поток — даже на полслове** «Про одну старуху», «Человек из ресторана», «Марево», «Няня из Москвы».. Все «предисловия», сообщающие о том, кто, когда, где, по какому случаю рассказывал*** Срв. у Тургенева: «Андрей Колосов», «Три портрета», «Жид», «Первая любовь», «Собака», «История лейтенанта Ергунова», «Несчастная», «Степной Король Лир», «Стук!.. Стук!.. Стук!..», «Рассказ отца Алексея».*, опущены: читатель окунается сразу в «струю» или даже в «омут» и должен догадываться, «ориентироваться», соображать самостоятельно: «его настигло», «началось»; «ему дается»; как он «вправится» и «войдет» в эти струи — это уже его личное, дело. И может быть, он почувствует себя в первый миг оглушенным и растерянным... Если читатель не отдается этому потоку, не наполняет его мгновенно силами своего воображения и чувства, а пробует читать эти фразы сдержанно, объективно, подряд, то он скоро замечает, что ему далеко не все понятно. Он не может уловить, ему не удается следить: что здесь? к чему? откуда это? какая связь? — какие-то клочья! обрывки! восклицания...**** Чтобы убедиться в этом, стоит только прочесть без вчувствования первые полстраницы «Человека из ресторана» или «Про одну старуху» и затем, вникнув и вчувствовавшись, произнести их вслух в процессе художественного чтения. ** Но если читатель заполнит эти слова энергией своей души, вчувствуется в состояние рассказчика, раскроет свое сердце и отдаст свое воображение, то он вдруг почувствует, что эти слова как будто срываются со страниц книги, впиваются ему в душу, потрясают ее и обжигают, и вот, превращаются в стоны, в драматические восклицания, в художественно убедительные, точные выражения, идущие из душевной глубины; как если бы клоки трепетной страдающей жизни были «пришпилены» этими словами к странице... Отдаваясь этому стилю, вы чувствуете, что он заставляет вас петь вместе с собой, нестись вперед, спотыкаться, вскакивать, опять нестись, вскрикивать, взвиваться, обрушиваться и обрывать рассказ от отсутствия воздуха... Он страстен и требует страсти от вас. Он певуч и заставляет вас петь вместе с собою. Он насыщен и требует от вас напряжения всех сил. Он страдает, и вы не можете не страдать вместе с ним. Он овладевает вами. И если вы не оторветесь от него, то он перельет в вас все, что в нем заложено. И при всем том язык Шмелева прост. Всегда народен. Часто простонароден. Таким языком говорит или народная русская толща, или вышедшая из народа полуинтеллигенция, — часто с этими, то маленькими, то большими неправильностями или искажениями, которые совсем не переводимы на другие языки, но которые по-русски так плавно закруглены, так мягки и сочны, так «желанны» в народном произношении. В этом языке звучит и поет открытость русской души, простота и доброта русского сердца, эмоциональная подвижность и живость воображения, присущая русскому народу. И вдруг этот столь добро-душно-разливчатый, сочный язык становится жестким, сосредоточенным, приобретает крепость, ядреность, гневность, идет бросками, швырком, свайкой, режет, колет и одним ударом загоняет в душу точные, беспощадные формулы... с тем, чтобы опять распуститься в ту неописуемую певучую доброту и ширину, в которой вот уже столько веков купается русская душа... И все это течет, сыплется и вспыхивает с такой естественностью и непосредственностью, таким целостным, несмотря на свою задыхающуюся разорванность, самотеком, как если бы это была не словесная ткань искусства, а подслушиваемая вами, реально-живая, словесно звучащая действительность. Чем глубже вы будете вчувствоваться в этот язык и в этот стиль, тем скорее вы заметите за этим величайшим, непосредственным простодушием, за этой беззаветной искренностью, целую летучую, то сгущающуюся, то разрежающуюся стихию глубокомыслия, иногда укрытую за простой, нежданно естественной игрой слов... И не то это игра слов, не то лучик острой, чуть сверкнувшей мысли, не то глубокое прозрение... Но произносится это всегда с большой наивной серьезностью, как если бы сам рассказчик не автор!) не-до-понял или пере-понял обиходное словечко, так, может быть, в виде «недоразумения», а из этого «недоразумения» вдруг сверкнуло миросозерцание, иногда нравственное или политическое, а подчас и религиозно-мистическое глубокомыслие... «Театральщики, уж известно, какой народ... все, будто, понарошку им, представляют и представляют»...** «Няня из Москвы». Гл. X, <:53—54>. Разрядка принадлежит мне. И. А. И. «А старуха в .ноги ему: Прости, сынок, Христа ради... сирота я слабая, безначальная... Погибаю»...*** «Про одну старуху». Гл. IV <33>. Символически за «старухою» видится и разумеется сама Россия.* «Ну, приходит к нему в волость, в победный их комитет»...**** «Про одну старуху». Гл. I <II>. Разумеется «комитет бедноты» — «комбед».** «Не имею права. У нас теперь прикосновение личности. А пустяками не беспокойте, у нас дела специальные»***** «Инородное тело». Сказка. Говорит комиссар женщине, жалующейся на незаконный обыск <58>.***. «А теперь старое помнить — грех, все мы так потонули, будто уж на том свете»... «Каждый, говорит, день в соборе плачу-молюсь, ничего больше нам не осталось, потонули мы все бездонно»****** «Няня из Москвы». Гл. II <17, 18>.****. «Верно, барыня, много добывал, да на много и дыр-то много. Сколько у них у тех-то было, на каждой тумбочке»** Там же. Гл. IV <31>. Речь идет о богатом враче, имевшем много возлюбленных.. «Это дело надобное. Кажная женщина должна... Господь наказал, чтобы рожать. Ещество — закон. Что народу ходит, а каждый вышел из женщины на показ жизни! Такое ещество»... «Нет, от этого не уйдешь! От Бога вкладено, никто не обойдется. Кажный обязан доказать ещество! А то тот не оправдался, другой не желает, — все и прекратилось, конец! Этого нельзя. Кто тогда Богу молиться будет? 0-чень устроено»...*** «История любовная», глава XI <98—99>. Философствует дворник «Плетун-Гришка».* «Ни церкви, ни икон, ни... воспылания!? »...**** «Свет Разума» <19>.** «Ну, чистая волконалия»…***** «Няня из Москвы», 51.*** «Но все это я ставлю не так ужасно, как насмеяние над душой, которая есть зеркало существа»...****** «Человек из ресторана», гл. III.**** Слова Шмелева просты, а душа у читателя вдруг просыпается встревоженная, открывает глаза и начинает вслушиваться и всматриваться, как в тучу на горизонте, где сверкнула молния и погасла. И это не Шмелев «играет словами», подобно тому, как это бывает у Лескова («нимфозория», «керамиды», «двухсестный», «свистовые», «пропилеи» и т. д.). Лесков — признанный мастер русского языка; но в его фонетической игре бывает иногда нарочитое и выдуманное. Он владел первобытно-творческими истоками русского языка и знал им цену, но нередко затевал предметно необоснованную, изобретательную, но художественно ненужную игру звуками, подчас очень забавную, но не ведущую в глубину предмета. А у Шмелева играют как бы сами слова; и это даже не игра, а неожиданные взрывы смысловых возможностей, вылетающие из души — то негодующей, то испуганной, то прозревающей. Его слово никогда не становится искусственным или выдуманным. Все особенности его языка всегда связаны с личностью рассказчика, с его душевным уровнем и настроением. И чем первобытно-простонароднее его язык, тем наивнее, серьезнее, непосредственнее бывает повествовательная установка его рассказчика. Поэтому язык его есть чаще всего не его собственный, условный способ выражаться, а внешне и внутренне обоснованный язык его героев. 4 Это свидетельствует о художественной законченности многих произведений Шмелева: эстетическая материя как бы исчезает в качестве самостоятельной величины, она включена в образный и предметный состав произведения, она выращена из него. Автора-писателя как бы нет: читатель остается наедине с героями и событиями. Образ «говорит» сам за себя и от себя. Последние следы эстетической условности убраны, и читателю остается внимать словам самих героев. Богатствами русского языка Шмелев владеет, как редко кто. Но власть эта — не власть коллекционера, собирающего чудные, небывалые, редкие, уродливые или ветхие самосиянности языка, чтобы любоваться ими в некотором пренебрежении к профану-читателю, а профан-то и не знает, что именно разуметь за этими «дивными словесами»? Или, может быть, ничего не разуметь, а просто радоваться этим лалам, бериллам и хризопразам русской словесности?.. Таково подчас ювелирное мастерство Ремизова. У Шмелева этого не бывает никогда. Его власть над словом родится из стихии художественного образа и художественного предмета. Слово остается их прозрачным орудием, оно не перестает быть покорной и верной эстетической материей. Оно есть всегда носитель и посредник главно-сказуемого, его медиум, его прозрачная среда — точный выразитель образного события и духовного обстояния. И при этой точности оно поражает читателя своею свежестью, своею крепкой выразительностью, своей неожиданностью и в то же время фонетической и грамматической убедительностью. Старуха в лесу «с травки росу сшурхнет, пальцы полижет»...** «Про одну старуху», гл. III <28>. «Мужик был поперечный и закрытый»*** «Свет Вечный». «Возрождение». 1937. 1 мая.*. «Прислушиваюсь...— глухота-а... только крупой дерет, в оконце». «Что ты геройствуешь-то? Ведь из тебя оттябель выйдет!»**** «Человек из ресторана», гл. V.** «Я тебя, блудуна, зна-ю!.. На господское метили, рванье дырячье?»...***** «Два Ивана», гл. VII <84>.*** Вот и пляшет колченогий пастух Хандра-Мандра: «А у него разошлись все спленки и хрящики, выламывался на травке, загребал с земли рваной шапкой, путался и хрипел, притопывая»...****** «Росстани», гл. XIII <86>.**** Вот старик живописец Арефий открывает «великий секрет невыцветающей киновари»: «Яичко-те бери свежехонечкое, из-под курочки прямо. А как стирать с киноварью будешь, сушь бы была погода... ни оболочка. Небо те как Божий глазок чтобы. Капелечки водицы единой — ни Боже мой. Да не дыхай на красочку те, роток обвяжи. Да про себя голубок — молитву... молитвочку шопчи: «Красуйся-ликуй и ра-адуйся Иерусалиме»...** «Неупиваемая чаша», гл. IV <23>. Такие слова образно необходимы и художественно точны. Они насыщены и в то же время сдержаны чувством меры и ответственности, идущим из творческой глубины. Они могут быть и не красивы («оттябель», «блудун», «дырячье»); но эта некрасивость их необходима для обозначения некрасивого образа. Это художественно верно и обосновано; ибо не следует говорить красиво об уродливом, если хочешь показать это уродливое; и обратно: тот, кто начнет уродливо описывать красивый образ, рискует превратить свои слова в сущую помеху для читателя и его видения. Один тонкий русский знаток нравов и приличий высказывал однажды ту мысль, что одежда не должна и не смеет быть «больше, чем одеждой»: она не должна приковывать к себе внимание людей; но если зритель заметит ее, то он должен тут же отметить, насколько она безупречно сшита, как хорошо она сидит и идет к тому, кто ее надел и носит. В этих словах намечен один из основных законов художественного стиля. Выполнить требование этого закона можно, по-видимому, или тем, что спустить язык и стиль на средний уровень привычности и незаметности и утонуть в банальном; или же тем, что насытить слово образом и пронизать его предметом, настолько, чтобы читатель дивился выражениям языка, только как выражению выражающегося образа и предмета, т. е. как верной и дивной ризе являющейся в искусстве сущности. Естественно, что большой художник пойдет не по пути банальности, а по пути художественной верности и точности языка. Именно так и обстоит дело у Шмелева. Его слова прозрачны и в то же время насыщены. Иногда бывает так, что эта насыщенность делает самый стиль его не-сразу-прозрачным. Семейотически (по означиваемому содержанию) каждое слово ясно; но стилистически (по взаимной связи) и ритмически (по смысловому акценту, указующему на центр предметной тяжести) речь его героев бывает не сразу постижимою. Кто будет читать, напр., монологи доктора в «Солнце мертвых»*** Стр. 37—40, 41—48, 48—54, 131—138.*, или исповедь профессора Мельшаева в «На пеньках»**** Напр., стр. 84—86, 104—111.**; или подъемные места в рассказе дьякона («Свет разума»)***** Стр. 19—20, 28—29.***; или бредовые страницы в рассказе «Это было», — тот скоро убедится, что эти излияния требуют от читателя конгениального парения. Речи доктора — это глубокомысленные и дерзновенные обобщения грозного судьи, прозревшего в предсмертной муке; это взрывы отчаяния, сарказма, скорби и пророческого пафоса; это исповедь души, в смятении переживающей катастрофу человеческой культуры; и кажется моментами, что это бред сумасшедшего, настолько мысль несется в буйных иносказаниях и неожиданных эмоциональных прыжках, подобие которым можно найти у Шекспира («Король Лир», «Гамлет»), у Достоевского, у Гофмана («Катер Мурр») и иногда у Гамсуна. Чтобы уразуметь здесь все, надо самому попасть в этот прорвавшийся поток страстной мысли, надо принять эту насыщенность в душу. Эта насыщенность слова характерна для Шмелева вообще. И иногда у читателя возникает такое чувство, что в этих словах, через них и вместе с ними в душу к нему вторгается что-то властное, приковывающее, огненное. Вдруг это содержание оказывается «во мне»; оно настолько подлинно и объективно, что на обычном пути «говорения-писания-печатания» это кажется вообще неосуществимым. Художественный образ с большим предметным зарядом вдруг вторгся в жилище моей души; и невольно хочется спросить его: «откуда ты? как мог ты так? чьим именем и законом живешь ты и действуешь? какие силы за тобой?!»... Такое слово осуществляется гораздо больше, чем, кажется, слову вообще дано осуществить. И моментами самые напечатанные слова кажутся накаленными и расплавленными... И будто не книгу держишь в руках, а огненный свиток; и непонятно, что бумага, простая бумага «содержит в себе» и передает такое и сама не загорается. Здесь нет лишних или случайных слов. Шмелев умеет использовать каждую звуковую щелочку, чтобы вложить в нее значительный оттенок, необходимый в художественном целом. У него все, вплоть до длинных и коротких «тире»** Срв., напр., «Про одну старуху». О корове: «Подогнала к Волокушам, — место глухое, елки... — ка-ак она затруби-ит». Стр. 14; «Солнце мертвых». «А другой полюс... — плоть трепетная и... гну-усная, тоже под соусами ароматными... — дерзатели-рвачи-стервецы!» , художественно весит, оттеняет, «говорит». И все это служит одному, Главному. Все это неразвлеченно плывет в главном русле и ведет главную линию; и все богатства его языка поднимаются на поверхность и сверкают лишь в меру этой необходимости. И в словах, и в их певучем последовании, и в смысловых акцентах, и в ритме — всюду дышит и раскрывается сама художественная душа его повести. И перерыв, и пауза, и растяжка — все служит главной линии рассказа, главному предметному содержанию его. В какой бы вихрь восклицаний, недоговоренных намеков, прыжков, клочков, неясностей ни попал бы читатель, он должен быть всегда уверен, что художественное наполнение этого хаоса живою душою разъяснит и оправдает всякое слово... При этом ни эти слова, ни их ритмическая череда не терпят ни замены, ни подстановки, ни перестановки. Проза Шмелева выкована, как стихотворение; она легка и естественна и в то же время обоснована и необходима. Это — проза; но это и поэзия. Шмелев поэт уже по самому языку своему; и притом именно потому, что его эстетическая материя не самозаконна и не самодовлеюща, но всегда остается верною ризою образа и предмета. Все это уясняется с особенною силою при рассмотрении паузы в стиле Шмелева. Кажется, в русской литературе никто не пользовался паузою так, как он это делает. Пауза обозначает у Шмелева то смысловой отрыв (противопоставление) , то эмоциональный перерыв, возникающий от интенсивности переживания или от его содержательной насыщенности. Фраза задохнулась и — рвется. Человек как бы ищет слова, запнулся, споткнулся — и вдруг, выстреливает им неожиданно, а оно вылетает наподобие разрывающегося ядра... И чем сильнее драматическая или трагическая напряженность рассказа, тем большее значение приобретают эти отрывы, перерывы и провалы. Тогда сила скрытого за словами и образами страдания достигает поистине вулканической силы и пророческого парения. Стиль становится бурею. Он катастрофичен. Вихрем вырываются слова и их, по-видимому, беспомощно сгруппированные сочетания, оборванные полуфразы, растерянные вскрики... Провалы и прыжки чередуются с эмоциональными взрывами, со стремительными, сосредоточенными ударами, скороговоркою. Восклицание — пауза — выстрел; скороговорка — пауза — гвоздь; начало — обрыв — прыжок в сторону — завершающий удар... И все эти перерывы не произвольны, не искусственны, не аффектированы. Это перерывы страдающего, задыхающегося сердца: человек изнемогает от «столпившихся» и прерывающихся чувств, он не может выразить все сразу, и они «перебивают» друг друга; отсюда затор, провал — и вдруг пронзительно-меткое слово, вырывающееся вздохом, стоном или даже воплем... Эта повышенная «заряженность» слова придает стилю Шмелева особую интенсивность. Читатель всегда испытывает чувство, что слова не исчерпывают скрытого за ними, накопившегося и волнующего содержания; что «там», в глубине, имеется гораздо больше, чем то, что сказано; что сказанное сказано сокращенно; что язык Шмелева — лаконичен. Он лаконичен, т. е. интенсивно-краток даже в больших романах, и притом именно вследствие своей содержательной заряженности: каждая фраза несет такой заряд чувств и мыслей, которого иному писателю хватило бы на целую главу. Иногда кажется, что художественно прочесть вслух такой текст является задачей почти невыполнимой или требующей исключительного сценического дарования, столько за этими словами смятенного страдания, колкой, точной мысли, вросшей в чувство, или, вернее, вырастающей из него; столько за ними искренней, из глубины идущей динамики, мимики, жеста, интонации... А при чтении вслух оказывается, что текст Шмелева всегда полон сокровенного пения; то лирического, то эпического, то трагического. Поэтому этот текст требует и соответственного исполнения, т. е. той первоначальной, душевно-древней «напевности», которая осуществляется в естественных повышениях и понижениях, в нарастающих подъемах и каденциях, в логически-драматических акцентах на сильных местах, в стенаниях, эмоциональных «затяжках» и «растяжках» и т. д. Когда Шмелев пишет, то он поет. Это есть парение сердца, выпевающего себя в словах и образах. Этим и определяется его стиль. Отсюда — особый выбор слов и их группировка; безошибочное помещение главных слов в ритмически сильные места; пропуск ненужных подлежащих, — ненужных потому, что скрытые за ними существа разумеются огнем чувства («народ», «злодей»). Парение невольно и незаметно уводит его в древнеславянский стиль («скудельный», «купно», «сие») и находит точные слова для переживаний последней глубины. Тайну этого пения нелегко объяснить в двух словах: мы можем удовольствоваться простым указанием на его источник. Пение родится из стона и вздоха. Стон дает звук, вздох дает ритм. Душа, рождающая певучий стиль, должна писать стеная и вздыхая. А она стенает и вздыхает глубже всего и искреннее всего, когда она влюблена. Влюблена инстинктом или духом** Это не есть дилемма («или» — «или»). Инстинкт и дух могут не только противостоять друг другу, но и врастать друг в друга. См. мою книгу «Путь духовного обновления», гл. II, стр. 51—5735. в земное или в божественное. Не всякая влюбленность поет; но подлинное пение есть всегда проявление влюбленности; ибо природа влюбленности состоит не только в предметной интенсивности чувства, но и в певучей текучести его, — в певучести сердца, вострепетавшего, прилепившегося, и желающего. Понятно, что для создания истинного искусства мало инстинктивной влюбленности в земное Художество родится только тогда, когда Предмет, ранивший и одаривший, берется духом и творчески переживается в его божественной значительности, так что земной предмет становится живым символом большого, священного и главного. Шмелев по стилю своему есть поющий поэт; и это пение его родится из той трепетно-взволнованной влюбленности в Предметы, которою вечно счастлива и несчастна его душа. Проза Шмелева поет наподобие того, как у Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и в «Тарасе Бульбе»; как у Тургенева в «Песни торжествующей любви»; как у Л. Н. Толстого в небольших простонародных рассказах позднейшего периода; как у Лескова в «Запечатленном Ангеле». Совсем иначе, чем у них; ибо у каждого по-своему. Но именно из переполненного и трепещущего сердца. Это отнюдь не означает, что стиль Шмелева однообразен в своем пении; напротив, почти каждый рассказ его поет иным стилем. У него столько стилей и ритмов, сколько требуют от него его предметы и образы. Вот покойный и плавный, скорбно, но примиренно созерцающий, древле-забвенный стиль «Росстаней», с особым, почти былинно-распевным ритмом. Вот сквозящий несказанностями, лирически-трепетный стиль «Неупивае-мой чаши», с ритмом истомно-сладостным и безвольно-страдающим. Вот фотографически-протокольный, сразу бытовой и кошмарный стиль с нарастающим рвано-бредовым ритмом в «Это было», где человек, подавленный бедламом фронта, спасается в страну чистого безумия. Вот трагиэпический стиль «Солнца мертвых», стиль умирания и предсмертной молитвы, ритм приговора и безнадежности, ритм назревающего и разряжающегося пророческого взрыва. Вот стиль эмоционального прозрения в сочетании с гениально-хаотическим ритмом в «На пеньках». Вот молитвенно-раскаленный, восторженно-эпический стиль («Свет разума»); вот стиль отчаянной беспомощности и бытовой истерзанности, доведенной до высших разумений («Про одну старуху»); вот стиль рассуждающего сердца, эпос наивной мудрости, бытовое пение о трагической судьбе человечества, — и все в ритме простонародной, сочно-повествующей, замоскворецки сплетничающей болтовни («Няня из Москвы»); а вот лирически-бытовой эпос «Лета Господня» и «Богомолья», весь источенный нежным юмором и весь пропитанный слезами благодарения, слезами умиленной памяти... При общем и характерном единстве стиля как литературного способа творить у Шмелева множество «стилей», т. е. литературных риз, соответствующих данному образу и данному предмету. Чтобы удостовериться в этом, достаточно сопоставить мечтательно-влюбленный стиль «Марева», агиографический стиль36 «Блаженных», мемуарно-покаянный и в то же время мистически-бытовой стиль «Путей небесных» и ядрено-простонародный, саркастически-бичующий стиль сказок («Степное чудо»). Эстетическая материя у Шмелева не определяется его личным трафаретом или произволом, но повинуется тому, чему повинуется сам творящий: требованию Главного, бытию образа и ритму самого художественного предмета. Вот почему Шмелев пишет страстно и страдающе: ибо страстно страдают его герои; и больше и глубже: здесь накопившиеся страсти и страдания мира ищут себе исхода и разрешаются в форме распада, ропота и взрыва. 5 Как у всех писателей, так и у Шмелева литературный стиль определяется строением его творческого акта. Это естественно и иначе не может быть: ибо стиль творится созерцающей душой и уклад ее не только «передается» стилю, но прямо создает его. Выбор слова, сочетание слов, строение фразы, акцент, ритм, — все осуществляется и вылепливается творчески писательским актом, в его то неизменно устойчивом, то гибко-изменчивом строении. Художественный акт Шмелева есть прежде всего и больше всего чувствующий акт. Этим он отнюдь не исчерпывается, но это характеризует его основу. Другие слагающие силы — воображение, мысль, воля, чувственное ощущение, — могут преобладать друг над другом в отдельных произведениях Шмелева; чувство остается основополагающим всегда. И при этом оно достигает нередко такой силы и накаленности, что иные писатели наших дней начинают казаться после Шмелева холодными. Создания Шмелева родятся из сердца, из горящего и переполненного сердца — в отличие от холодного и горького, чувственного мастерства Бунина; в отличие от мятущегося, самовольного и нередко всеразламывающего воображения у Ремизова; и в отличие от холодно-живописующего декоратора Мережковского. Вот почему я с самого начала сказал, что человек с холодным сердцем и мертвым чувством никогда не будет художественно жить вместе со Шмелевым. Достаточно раз прочувствовать ту тонкую, эмоционально-аффективную ткань, которую Шмелев развернул в одном из своих ранних романов — «Человек из ресторана», чтобы понять этот способ жизни и мироощущения. Это произведение с самого начала сблизило Шмелева с ранними же созданиями Достоевского — «Бедные люди» и «Униженные и оскорбленные». Подобно Достоевскому, Шмелев чувством постиг жизнь человеческого чувствилища и страданием внял человеческому страданию. Раз научившись внимать ему, раз изведав болью эту стихию жизни, Шмелев совершает весь свой дальнейший художественный путь, — опять подобно Достоевскому, — не выходя из этого акта и из этой стихии, но поднимаясь в ее пределах к большей и большей духовной значительности. Творя и показывая, Шмелев чувствует сам; он видит чувством, мыслит чувством, воображает из чувства и изображает, чувствуя. И этот акт он передает своему читателю. Шмелев хорошо знает, что значит «видеть сердцем»** «Голос зари» (сборн. «Свет разума»), стр. 6. и «говорить от сердца»*** «Сила», стр. 126.* и что шепчет «голос, живущий в сердце»**** Там же, стр. 6, 9.**; он знает также, как страшен бывает человек, у которого «сердце ожесточилось «или у которого «Дух смерти вынул сердце»***** Там же, стр. 5.***. В сердце он находит и «свет разума****** «Свет разума», стр. 32.****; и верует в «неисповедимое согласование» разума и любви******* Там же, стр. 32. *****. Отсюда он ждет и обновления людей, и возрождения человечества******** «Блаженные».******. Отсюда он ведет и свое искусство: «сердце свое слушай»********* «Неупиваемая чаша», стр. 36.*******. Он творит, «принимая сердцем»********** «Человек из ресторана», стр. 165.********, запоминая сердцем*********** Срв. «Росстани», стр. 169.********* и освещая — освящая им все, чего касается. Он «постигает глубинным каким-то чувством»## «На пеньках», 108.; он «понимает тоской»### Там же, стр. 114.#; и верит, что человек, «страдающий неизмер-но», «может чуять дальше этих стен видимых»#### Там же, стр. 125.##». Этим основным актом своим Шмелев пребывает в великой традиции русского искусства вообще и в частности русской литературы; в традиции Пушкина, сказавшего: «нет истины, где нет любви»##### Пушкин. «Александр Радищев», 1836.###; и больше еще: в традиции православного христианства. Для натур, подобных Достоевскому и Шмелеву, творящих трепетным чувством, одной из главных опасностей является сентиментальность. Сентиментальность есть беспредметная или предметно недообоснованная чувствительность, которая именно в силу этого воспринимается как чрезмерная, неуместная, художественно неубедительная. Человек с повышенной и утонченной чувствительностью может «начувствовать» про себя так много, что у него не окажется ни времени, ни умения, ни сил для изживания («отреагирования») своих чувств. Они начнут скапливаться и изживаться неуместно, особенно если человек имеет природу не аффективно-молчаливую, пережигающую все в себе, а эмоционально-экспансивную. Чувства начнут изливаться по поводу нестоящих предметов, в несоответствующих чрезмерных или неубедительных формах. Может начаться «аффектация» — преувеличенное изъявление чувств; и от сентиментальности до аффектации часто всего один шаг. А в искусстве всякая сентиментальность и всякая аффектация вредят художественности: акт перестает соответствовать предмету и образу, а у читателя слагается впечатление, что из его души выжимают не соответствующий предмету запас чувствительности. Виктор Гюго — почти всегда сентиментален и аффектирован; Шекспир — почти никогда; Пушкин — никогда и ни в чем. Русские народники то и дело впадали то в сентиментальность, то в аффектацию. А Достоевский и Шмелев преодолели свою склонность к сентиментальности, найдя выход в сторону эпического созерцания и трагического порыва. К началу второго периода своего творчества (после Крыма!) Шмелев приобретает силу созерцать величайшие страдания человека не как животные мучения, заслуживающие «жалости» (мораль графа Л. Н. Толстого), а как судьбоносный путь, очищающий душу и возводящий ее к мудрости и духовной свободе. Чувствующий акт Шмелева возмужал и закалился в созерцании тех инфернальных37 страданий, которые нам принесло наше время. Его художество было вынесено и спасено силою духа. Я говорю «спасено», ибо чувствительный человек в своем обращении к слабому и страдающему существу всегда рискует размягчением акта и утратой художественной формы, особенно если он отдастся вполне состраданию и умилению. Эта опасность грозит Карамзину в «Бедной Лизе», Жуковскому в его обращении к детям и птичкам, Шопену в его «Колыбельной», Фра Беато Анжелико в его умиленном живописании, Достоевскому в «Бедных людях». И Шмелева она настигает в «Мэри» и грозит ему в его романе «Пути небесные». Силы духа, побеждающие эту опасность у Шмелева, суть объективирующее воображение и созерцающая мысль. Когда чувство искренно и глубоко, то он не пребывает в самом себе, в истощающем душу беспредметном кипении и самотерзании, но получает силу и власть предметного опыта. Оно испытывает не только свой собственный «напрасный пламень» или «тихое уныние»** Пушкин. «Мечтателю»38., но берет, воспринимает духовные предметы и начинает их созерцать. Оно сосредоточивается и становится чувствующей волей: ему открывается доступ к трагическому. Оно обостряется и становится чувствующим видением: ему открывается выход к художественному объективированию. Оно углубляется и проясняется до бессознательной разумности и превращается в философическое парение. Именно это преобразование, наметившееся уже в «Человеке из ресторана», было пережито художественным актом Шмелева. Именно отсюда возникли такие религиозно-философические и в то же время трагиэпические создания его, как «Солнце мертвых», «Про одну старуху», «На пеньках», «Свет разума», «Железный дед», «История любовная», «Свет вечный» и другие, в которых чувство находит сразу и свой художественный предмет, и свое творческое равновесие. Найдя этот предмет и это равновесие, чувство не уступает своего первенства другим способностям души, но продолжает владеть творчеством Шмелева. Та изобразительная сила, которая присуща его внешним, чувствительным описаниям, идет от сердца. Он воспринимает все — и бытовую обстановку, и человеческую внешность,— чувством: то любовью, то умилением, то изумлением, то скорбью, то молитвою, то благодарением, то негодованием, то отвращением, то ужасом. И согласно этому он показывает читателю внешние образы, взывающие к его сердцу, заставляя его видеть сердцем, символически прожигая чувственное до нечувственного, заставляя его созерцать внешнюю видимость. Внешний опыт втягивается во внутренние пространства души, осмысливается там по-новому и в новом виде возвращается на полотно живописца. Шмелев никогда не описывает чувственно-внешний состав вещей, образов и природы, как таковой, т. е. как вечно самодовлеющее. Его наблюдающее зрение, его слушающее ухо воспринимает зорко, остро, точно. И то, что он показывает телесным глазам или телесному слуху, — обычно короткими, четкими мазками, лаконической чертой, чеканным словом, — воспринимается мгновенно и убедительно и остается в душе читателя надолго. Но он почти никогда не описывает внешность как самоценность. Он никогда не увлекается декорацией или ее самодовлеющей росписью. Ему некогда; ему надо показать Главное. Поэтому «внешность» у него всегда пронизана или прожжена лучами внутреннего смысла. Все внешнее служит ему знаком, орудием, средством или отображением внутреннего — душевного трепета, или страдания, или блаженства, или гнева, или отчаяния...** Так, например: в рассказе «Свет разума» дьякон карабкается «на карачках из балки» — это символ его душевно-духовного «карабканья» из религиозного хаоса наших дней (стр. 15, 16); в рассказе «Железный дед» все начальное описание русской природы, большака, столбов с клеймеными орлами и т. д.— есть символ той живущей в душах традиционной государственности, которою одержим сам «дед»; вот «солнце», как источник и символ жизни и смерти («Солнце мертвых», 11, 27, 28, 60 и др.); вот описание родного воздуха России, т. е. духа ее («Свет разума», 135); вот «нравственные пятна, пятна высшего значения» на человеке («Человек из ресторана», 149). И так во всем. Вот старик-купец, Данила Степанович, тихо доживая свой век на покое, посетил схимника и едет лесом домой, смутно тоскуя о своей неочистившейся душе. И природа несет ему свет, чистоту и прощение. «Широкие кусты орешника протягивали над головой ярко-зеленые в солнце зонты с темнеющими гроздочками новых орехов, шурхали по Степанову картузу, брызгали нескатившимся с утра дождем. В глухой стороне, влево, куковала кукушка чистым, словно омытым в дожде, голоском»...*** «Росстани», 79.* Гремят ли цикады в крымском зное** «Солнце мертвых», 55., спит ли захолустный Белозерск, засыпанный тысячелетним сухим навозом*** «Марево», 93—95.*, или соловьи «пустым оврагом поют по зорям»**** «На пеньках», 117, 125.**, — все это передается не только в меткости и зримости, но все это взято духом и символически передает духовное обстояние. Читатель может быть всегда уверен: здесь нет ни праздного, ни мертвого, ни лишнего, ни пустого наблюдения, ни кокетливой игры. Здесь все взято сердцем, насыщено чувствующей символикой и все ведет к главному***** Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать и продумать внешнеобразный состав такого законченного рассказа, как «Железный дед» (Сборник «Свет разума»).***. Так же обстоит у Шмелева и в изображении человеческой внешности****** Срв., напр., описания человеческой внешности: почтальон Дрозд, спасшийся от расстрела, «Солнце мертвых», 82—87; лицо развратного актера, «Няня из Москвы», 68; лицо схимника Сысоя, «Росстани», 78; поток нищих, «Росстани», 82, 102; внешность Железного деда, «Железный дед», 142—146; внешность Жеребца, «Неупиваемая чаша», 16 и мн. др.****. Все это объясняется тем, что он и самый художественный предмет видит чувством и мыслит чувством. Это не сознательная мысль, а иррациональная; это не размышление и не «философствование», а медитация сердца, протекающая в большой глубине, таинственной для самого медитирующего автора и, может быть, недоступной его обычному, дневному сознанию. Медитирующая сила Шмелева-художника выражается в том, что почти каждое его произведение есть некое целое, несомое единым замыслом, архитектонически выдержанное и возведенное как бы по единой идее. Этот замысел может остаться неясным читателю до конца; но зато читатель должен быть заранее уверен, что присутствием его проникнуто все изложение. Читая Шмелева, надо медитировать сердцем и ожидать, что символы начнут изъяснять себя сами; надо сосредоточивать все свое внимание, брать всерьез каждую, как бы мимоходом уроненную деталь, с полным доверием принимать каждую новую фигуру, каждое событие как нечто художественно необходимое. Такова сила его художественной медитации. Его произведения не то что «продуманы» — под мыслью у нас разумеют отвлеченную, сознательно теоретизирующую мысль,— но выношены обычно до художественной зрелости, ибо автор дает им вызреть до необходимости. Они бывают зрелы и в заглавиях своих (что так редко удавалось Чехову). Заглавия Шмелева всегда символически существенны и центральны: они выражают главное содержание художественного предмета. Таково, напр., заглавие «Про одну Старуху», где под «Старухой» разумеется не только «эта старушка», но еще Россия-Родина-Мать, брошенная своим сыном и погибельно борющаяся за своих внучат, за грядущие поколения; это нигде не выговорено в рассказе, символ отнюдь не раскрывается в виде научения; напротив, эта символика таится поддонно, молчаливо; но она зрела в душе автора и медленно зреет в душе читателя, который в конце рассказа переживает весь ужас этого прозрения. Заглавие «Солнце мертвых» — с виду бытовое, крымское, историческое, таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа, живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть,— и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире. О подмосковных ли болотных пнях говорит заглавие «На пеньках» или о срубленной России и о снесенной безбожниками мировой культуре? И что это за «Няня из Москвы»? Не все-русская ли это Няня? Не воплощение ли православной и национальной совести, священно-простонародной традиции русского народа? Не домашняя ли сивилла? Не всемирная ли это Няня, смятенно созерцающая мировое смятение наших дней?.. И «Человек из ресторана» — не «человек», не лакей, а глубокая и нежная душа Человека, во фраке ресторанного слуги... И так — во всем. Чем глубже читатель опустит свой «лот», тем лучше; он не обманется — все идет со дна из предметного замысла. Помысл своего сердца Шмелев никогда не передает в обнаженно-рассудочном виде. Он мыслит не как мыслитель, а как нежно чувствующий художник образов. Я не знаю ни одного произведения у Шмелева, кроме разве «Путей небесных», где бы он попытался, наподобие Л. Н. Толстого («Крейцерова соната», «Война и мир») или наподобие Достоевского (главы о Зосиме в «Братьях Карамазовых») выговорить идею своего произведения в добавочном отвлеченно-умствующем рассуждении, поднести ее читателю как бы освобожденною от художественного облачения. Нет, обычно его мышление остается всегда художественным мышлением: он «не выговаривает» свою мысль и «не утаивает» ее (Гераклит); он ее показует в образах и событиях, к чему и призвано истинное искусство. Таково чувствование, созерцание и мышление его художественного акта. Им обычно соответствует волевая сила Шмелева-художника, выражающаяся в его верности предмету и в строгом символически-насыщенном отборе слов и образов. Это воля — рожденная сердцем; это до воли сгустившаяся интенсивность чувства. Поэтому эта воля не произволяющая, не «конструктивная», не сухая, не мертвая. Это как бы заряд требования, обращенного к себе, к своей эстетической материи и к своей образной ткани. Отсюда эта крепкая, целостная спайка, эта строгость к «телу» своего искусства, эта власть над материалом слова и образа; и чувство этой органической цельности передается читателю и нередко потрясает его душу. Этот момент слабее выражен в «Путях небесных», где воля растворилась в чувстве, а чувство прилепилось к быту и развязало бытовую память. От этого и от других причин, связанных с «медиумичностью» изображенных здесь человеческих образов, корпус романа стал широким, рыхлым и утратил идущую от предметной медитации необходимость и кованую сдержанность. Вообще этот долго вынашивавшийся, начатый, но неоконченный большой роман стоит в ряду произведений Шмелева особняком. За годы своего творческого подъема Шмелев как бы осознал ту «идею», которою он до тех пор был «заряжен» и которая составляла духовный предмет его творчества: путь, ведущий человека из тьмы через муку и скорбь к просветлению. Эта идея вошла в его сознание и потребовала от него наименования и особого раскрытия: он назвал ее «Пути небесные». В то же время в его душе возникла неотступная потребность в духовной цельности: рассудочный интеллигент, руководивший его сознанием, захотел склониться перед мудростью веры, а мудрость веры потребовала апологии. И вот художник стал преодолевать то раздвоение, которое человек носил в себе всю жизнь... В новом романе это раздвоение преподносится ему в двух главных образах: умствующего Виктора Алексеевича и «невинной» простоты — Дарий Ивановны (Дариньки). Так возник этот роман с осознанной тенденцией: простая верующая «мудрость» призвана просветить и обратить рассудочного интеллигента. Роман медленно развертывается в «житие» и в «поучение». Житие преодолевает соблазны, а поучение преодолевает религиозную слепоту. К художеству примешивается проповедь; творческий акт включает в себя элемент преднамеренности и программы, созерцание осложняется наставлением; и во второй части романа образ Дариньки рисуется все время чертами умиления и восторга, которым читатель начинает невольно, но упорно сопротивляться. «Мудрость» Дариньки, которая призвана все осветить, оправдать и объяснить, оказывается все менее убедительной: так, напр., ночной крик петуха, вырастающий вдруг в проблему мирового и исторического значения, объясняется тем, что петуху, по слову Дариньки, это пение в религиозном смысле «назначено»... Но что же и кому в сем мире не назначено? Такая мудрость способна разочаровать даже и доверчивого читателя. И вот обаяние Дариньки, непрестанно испытываемое другими героями романа, все менее передается читающей душе. Сентиментальность становится главным актом в изображении, а душа читателя противится и охладевает... Главная опасность «чувствующего» художества оказывается непреодоленной и не устраненной в «Путях небесных»; читатель воспринимает намерение автора, но перестает художественно «принимать» его образы и созерцать его предмет... Характеристика художественного акта Шмелева была бы не полна, если бы я не указал еще на то искусство пре одолевать чрезмерную силу чувства юмором, которое необходимо Шмелеву и присуще ему. Этот юмор редко иссякает у Шмелева. Он светится и светит подчас даже в самых последних страданиях, в безвыходных, отчаянных, смертных положениях. Но это не юмор авторских описаний, как бывает у Салтыкова-Щедрина. Вообще у Шмелева текст сообщений, идущий от автора, обычно совсем строг и прост: он дает только самое необходимое, ибо он всегда экономит поле свободного внимания в душе читателя. Юмор у Шмелева идет как бы из самих вещей, положений, лиц и поступков, в которых скрыта некая живая сеть космических недоразумений, космической беспомощности и космических противоречий. Эти недоразумения, беспомощности и противоречия показываются автором объективно: юмор или вработан в самую художественную ткань рассказа, или исходит от действующих лиц. Юмор Шмелеве! бесконечно разнообразен: иногда острый, сдержанно-горький** «Солнце мертвых», «На пеньках»,; иногда нещадный, отчаянный, как юмор висельника*** «Про одну старуху», «Сила», «Гунны».*; иногда — нежный, тонкий, запрятанный в самую глубину ситуации: как будто у лирически-эпического повествователя чуть-чуть вздрагивает уголок рта или глаз сверкает лучом затаенной улыбки**** «История любовная», «Няня из Москвы», «Лето Господне», «Богомолье».**. Озаренная и пронзенная лучами этого юмора, свертывается и обезвреживается пошлость повседневного быта, и из-за нее выступает то человеческое бытие, ясновидцем и певцом которого призван быть всякий настоящий художник. Таково в основных чертах строение художественного акта у Шмелева. 6 Естественно, что этим художественным актом определяются состав и характер образов, созданных Шмелевым, согласно основному закону духа, в силу коего мир отзывается человеку теми голосами, которыми взывает сам человек. Именно поэтому образы Шмелева сияют жизнью чувства. И природа, и люди. В природе для него нет мертвого, безразличного, «немого» и «глухого». Все говорит и поет; и ему самому, и его читателю — и трава, и роса, и земля; надо только научиться внимать им. «Если слушать в тихой ночной деревне, многое можно услыхать»***** «Росстани», 123.***. И когда человек смотрит на мир тихою любовью, то все как будто «сговаривается» «радовать его»****** Там же, 65.****. Все вещи живут: и метла, которая по ночам на свою судьбу «жалится», и ворота, и самовар, и тараканы. «Каждое сучество понимает»...******* См. прелестный набросок «Миша». 127. Сборник «Родное».***** И может быть, даже лошади и коровы могут молиться...******** Там же, 127. Срв. «Лето Господне», 90.******; а березы, цветы и травы, наверное, поклоняются Господу********* «Лето Господне», 104.*******. Когда человек грешит, то он согрешает и земле — как душою, так и телом** «Лето Господне», 96.. И воздух «пахнет радостью»*** «Богомолье», 33.*; и помнятся всю жизнь, раз узренные, — «радостные» ягодки земляники, «на солнце, — душистые огоньки, живые»**** Там же, 68.**. А в океане слышится «великая тайна — тоска бездумного бытия»***** «Океан», 47. Сборник «Въезд в Париж».***. Так вся природа полна тайны и смысла. «Да, ведь, чую: воистину. Храм Божий! Хвалите Его, небеса и воды! Хвалите, великие рыбы и вси бездны, огонь и град, снег и туман... горы и все холмы... и вси кедры, и всякий скот, и свиньи, и черви ползучие!»...****** «Свет разума», 20.**** И самому человеку подобает петь хвалу «на все четыре стороны,— и на далекую белую зиму, и на мутные волны моря, и на грязный камень, и на дали»******* Там же, 37.*****. Ибо он «видит» Бога «сердцем»******** «Голос зари», 6.******; и в сердце у него поют «все голоса» бытия********* Там же, 9.*******. И природа говорит ему о себе не холодной красивостью, не ужасом пустоты и не темной свирепостью. Таковы и люди в созданиях Шмелева. Это люди чувства. А так как чувство цветет всею своею полнотою в людях цельных и простых, в людях непосредственной наивности, то «герои» Шмелева чаще всего люди простые, не расщепленные рефлексией и не убитые интеллигентской «культурой». А если выдвигаются интеллигентные и культурные люди, то они или настолько темпераментны и страстны, что рефлексия рассудка не сломила и не разъела их чувства********** Герой «Марева»; Вася Ковров в «Няне из Москвы».********, или же настолько потрясены посланным им страданием, что возвращаются из царства рефлексии к непосредственной и страстной жизни своего чувствилища*********** Доктор в «Солнце мертвых»; профессор в «На пеньках»; Виктор Алексеевич в «Пути небесные».*********. Но обычно это люди острого, тонкого и непосредственного чувства, простецы сердца, изображаемые в состоянии взволнованном, огорченном или умиленном. В сущности, это особая «порода душ», близкая Достоевскому, Лескову и Ремизову. Это люди, живущие как бы с открытым или обнаженным сердцем, воспринимающие быстро и остро чужую грубость, чужой холод и фальшь и содрогающиеся от всей этой «кривды». Шмелев учуял эту «породу» давно. Таков у него «человек» из ресторана, с его любящей, тонко и нежно чувствующей душой, с большим чувством собственного достоинства, с постоянною потребностью в ласковом душевном понимании и со склонностью к философскому рассуждению. Весь роман состоит из его рассказа или дневника, из его живого повествования о собственных переживаниях и впечатлениях. Это есть исповедь раненого сердца: «Много прошел я горем своим, и перегорело сердце. Но кому какое внимание? Никому. Больно тому, который плачет и который может проникать и понимать. А таких людей я почти не видал»** «Человек из ресторана», 132.. На него обрушиваются беды и огорчения; он мужественно несет в себе свое горе и муку, и сердце его не ожесточается, а все более обращается к Богу, вынашивая жизненную и религиозную мудрость. «И вот когда я был в таком удручении и проклял всю свою судьбу и все, проклял в молчании и в тишине, в холодную стену смотремши, проклял свою жизнь без просвета, тогда открылось мне, как сияние в жизни... И пришло это сияние через муку и скорбь»...*** «Человек из ресторана», 164.* Эти слова характеризуют главное русло творчества Шмелева. Шмелев дает обычно исповедь обнаженного и раненого сердца, выстрадывающего себе свет и постижение. Может быть, именно потому он так часто излагает всю повесть от первого лица, от некоего «я», представляющего или главного героя, или взволнованного свидетеля событий**** Так от первого лица написаны: «Человек из ресторана», «Солнце мертвых», «История любовная», «Няня из Москвы», «Сила», «Про одну старуху», «Марево». «В ударном порядке», «Свечка», «На пеньках», «Чудесный билет».**. Страдая сам, Шмелев пишет о страдании чувствительной души, — не сострадая ей и не прося своих читателей о сострадании, но страдая в тех самых людях, о которых он повествует или, вернее, которых он показывает. Он цельно и до конца объективируется в своих страдающих героях; он пишет не о них (как почти всегда делает Тургенев), но из них (подобно Достоевскому), растворяясь в этой живой человеческой муке и в этом живом горении духа. Он страдает не за них, а ими, в них и через них — за весь свой народ, за все человечество. В известном смысле можно было бы сказать, что «герои» Шмелева примитивны, ибо они или совсем не тронуты, или мало затронуты «образованием» и «умственной культурой». Но это совсем не означает, что внутренняя жизнь этих примитивов упрощена, груба или низменна. Это совсем не те примитивы, которых мы видим в мастерских зарисовках Бунина; это не примитивы обнаженного инстинкта, темных страстей или прямо злые и буйные звери, не ведающие духа. Нет сомнения, Шмелев знает и их; но не они образуют главный и характерный кадр его художественных образов. Знает Шмелев и этих всероссийских шатунов — то больных, то погоревших, то «лытающих от дела»: «Бог их знает, — слепые ли, так ли, непристроившийся, загулявший народ... Стояли прямые, смотрели в темную пустоту деревянными лицами... Силачи-парни в драных картузах, с буйными лицами, с налитыми глазами, пропойные, с пустыми корзинами и взглядами исподлобья... «Бабушка Арина, подай хлебца проходящему!»***** «Росстани», 82.*** Знает Шмелев и городское отребье, вкусившее фразерства, чреватое революционными подвигами, ничтожное, злобное и преступное. Вот он — «сопливый мальчишка дворника»** «На пеньках», 78., превратившийся в комиссара-чекиста: «револьвер, галифе, те же болячки под носом, та же вытянутая в хоботок губа с рыжеватыми усиками, выдутые бесцветные глаза, ужасный лицевой угол идиота, голова сучком, шепелявый... — и неимоверными духами...! И английский пробор еще!*** Там же, 103.* и сколько таких — человеческих обрывков»...**** Там же.** «Рой завистливой, ущемленной и наглой бездари»... «И ото всех пахнет кровью, пусть и не ими пролитой, но они на ней гнойно пухнут, как поганочные грибы на убойных свалках»...***** «На пеньках», 85, 86.*** Словом, Шмелев видит и темноту, и низость, и зверскую природу деревенского «примитива» и городского «полупримитива»****** Срв. особенно: «Степное чудо». Сказки: «Няня из Москвы»; «Солнце мертвых»; «Два Ивана»; «Гунны», «Музыкальное утро».****. Но он видит в человеческом примитиве и нечто иное: он знает его духовность, те скрытые благие и живые силы души, без которых немыслимо существование человека на земле, с отмиранием которых вся жизнь распадается в прах или разлагается в гниющее болото. Шмелев знает, что самый первобытный человек имеет свою, особую духовность, дар взирать к Богу из темноты, силу различать добро и зло и противостоять злу до конца. Таков его «Железный дед», образ вряд ли не единственный по своей силе и законченности. Севастопольский солдат «звериной красоты», осевший в лесу и предавшийся в эпоху государственного порядка стихии ненасытного блуда и неуловимо безнаказанного преступления, — он становится в эпоху общего революционного соблазна и распада сущей опорой правопорядка, живым призывом к «строгому начальству». «Лесовик... в седых космах, похожий на Бога Саваофа»...******* «Железный дед», 146.***** Сразу от Бога и от зверя, патриарх и леший, дух и инстинкт, праведник, принимающий муку и клеймо за погибающую правду, и грешник, способный корыстно и бескорыстно убить человека: воплощение русского национального инстинкта самосохранения, первобытный носитель всероссийской государственности, «корень здешний»******** Там же, 143.******, доброволец простонародного естественного права********* «Есть в нем сила какого-то порядка, последнего какого-то права, чего уж нельзя отдать. Последние человеческие устои». Там же, 145. «За меня закон», 147.*******. Весь — из темноты********** Шмелев так и показывает его в сумерках. Там же, 145—146.********, и весь переродившийся к свету. Иначе совершает этот путь от революционного озлобления к сиянию веры Семен Колючий, пьяный слесарь, распропагандированный своими радикальными «господами» и выселивший их после революции из дома во флигель. «Высокий, жилистый, в венце из седых кудрей над высоким открытым лбом, он напоминал мыслителя, и только черные руки в ссадинах и замазанная блуза кочегара говорили о его рабочем положении». Он два года «горел злобой бесовской» и дошел до революционного убийства, пока «в смятении» и раскаянии не был прощен и не обратился. Тогда он понял, что ему «отравили источники», и «проклял скудость гордыни ума», обновился и пошел на проповедь Евангелия. Он увидел, что «про нашу Россию в Евангелии писать надо и читать в церкви», что в Европе — «геенна» и что надо в «любви и нестяжании» готовить «новую землю». И как бы подтверждая его исповедь и проповедь, его «восторженную, певучую речь» и блеск его глаз, природа готовится явить эту новую землю: «И блеском, голубым и золотым блеском первых осенних дней, дрожало и на земле, и в небе. Березовая роща за нами золотилась. За ней, в белых стволах, сияло, голубело. Липы и клены за прудами краснелись — горели золотом, и густым, и жидким, и белые голуби, еще уцелевшие от ружья, взлетали сверканиями над ними»** «Блаженные», 99—104. Сборник «Свет разума».. Эти благие и светлые силы как бы пробуждаются от сна в первобытном человеке. Они и ранее жили в нем, но заглохшие, засыпанные мусором жизни, залитые болотными водами страсти, томившиеся в недоумениях и недоразумениях первобытной тьмы. Таков этот скучающий в революции «преображенец», готовый молиться Николаю Угоднику и трепетать от блаженства при сонном видении Государя*** Сказка «Преображенский солдат» в сборнике «Степное чудо».*. Таковы эти два «махновца», отзывающиеся смутной, тяжкой, безобразной полудобротой на «сирот» и на «музыку»**** «Музыкальное утро». Сборник «Свет разума».**. Таков этот дикий «самородок искусства», чемпион борьбы и «продукт славы» «Куды-Пре», с его простецкою добротою, нервно изнемогающий от комиссарского «визга» и духовно воскресающий от предсмертной молитвы***** «Сила». Сборник «Свет разума».***. И этот верный татарин Осман, которому до «святости» не хватает только православной веры****** «Няня из Москвы». Глава XXXV.****; и этот спасающий от расстрела старичок-кондуктор******* «Свечка». Сборник «Про одну старуху».*****; и вся эта, мятущаяся в смуте, и сквозь растерянность, сквозь ожесточение и погибель сверкающая искрами совести и доброты всероссийская первобытная толпа******** «Про одну старуху», «Солнце мертвых».******. Может случиться так, что эта первобытная духовность во всей ее вековой давности и сознательной неусвоенности поколеблется от соблазнов и окажется оттесненной злыми страстями. Но и тогда она не исчезнет, а будет искать и найдёт в себе новые пути, о которых Шмелев умеет говорить как истинный ясновидец народной души. После расстрела помещиков, державших великолепный племенной скот, маленькая беспомощная старушка, брошенная сыном и болеющая о внучатах, получает от Леньки-комиссара из «победного комитета» огромную породистую корову и гонит ее домой, в Волокуши: «с вербочкой со святой бежит — крестится, платок съехал... Бежит — ног под собой не чует... А корова идет строго, шаг у нее мерный, бочища... старуха и близко подойти опасается. То с краю забежит, то с головы оглянет. Морда страшенная, ноздря в кулак, подгрудок до земи, ну и вымя... котел артельный!.. а глаза... во какие, глядеть страшно, будто чего сказать могут! Тогда еще ей, старухе-то, будто чего-то в сердце толконуло... Подогнала к Волокушам, — место глухое, елки... ка-ак она затру-би-ит!— по лесу-то как громом прокатило! Глазища на старуху уставила, прямо — в нее мычит, жаром дышит, ноздрями перебирает — сопит — страшно старухе стало». И началась с коровою мука: никак не загнать ее. «Намеленной воды пужается» и «чего-то ее не допущает». Сама «гробовая». «И такое воспаление, в глазах-то, — ну, кровь живая!.. И слезы... И глаза у ней «не коровьи»...** «Про одну старуху», стр. 15—18. И вот образ этой дивной и страшной коровы постепенно разрастается в народных намекав и догадках в олицетворение совести, в какое-то подобие карающей Эриннии. Из зависти и страха, и глубже еще — из чувства общего греха, вырастает легенда о грозном животном и из этой легенды говорит потрясенная и угрожающая всенародная совесть, укор всенародного правосознания, поколебавшегося и оттесненного злыми страстями и ныне вступающего на путь «соборного» мифотворчества... В смуте и в страдании, вызванном ею, оживают древние, поддонные слои первобытной духовности: «не поверишь, что у человека в душе быть может: и на добро, и на зло. Л то все закрыто было. Бо-ольшое превращение... на край взошли!»*** Там же, стр. 7—8.* Эти две стихии — первобытной темноты и наивной духовности — должны вступить в борьбу друг с другом; и борьба эта, начинающаяся чуть ли не с детского возраста, ведет человека через страдания и падения, может быть, к катастрофе, а может быть, и к просветлению, очищению, покою и радости... 7 Среди разных видов тварного страдания — от элементарно-телесного (боли, голода, холода) до самого утонченно духовного (одиночество, униженная беспомощность, покаянное терзание, чувство богопокинутости), —самое общечеловеческое и самое непроглядное, таинственное и к пропастям ведущее есть мука «любви». О ней-то и написано произведение Шмелева, озаглавленное им «История любовная. Роман моего приятеля». Если условно разделить произведения Шмелева по преобладающему в них свету и тону на темные («Это было», «Солнце мертвых», «Про одну старуху», «На пеньках») и светлые («Неупиваемая чаша», «Блаженные», «Лето Господне», «Богомолье» и «Няня из Москвы»), то «История любовная» окажется как бы на грани, на водоразделе обеих этих групп. Стихия страдания не достигла здесь очищения и просветления; напротив, она развертывается здесь во всем объеме и захвате; но она и не сосредоточивается в такой силе и законченной беспросветности, как в «Это было» или в «Солнце мертвых». «История любовная» есть процесс борьбы с намечающимся в конце исходом. Это борьба духа и его платонической мечты о чистоте с обставшей его темной стихией, с ее соблазнами, провалами, искушениями, с ее всепобеждающим весенним заболеванием. Главным средоточием этой борьбы является душа самого повествователя. Тони, пятнадцатилетнего, нетронутого мальчика, от лица которого и ведется весь рассказ в первом лице. Эта литературная форма «воспоминаний» или «исповеди» выбрана Шмелевым в художественном отношении безошибочно: она дает ему возможность показать весь процесс борьбы между юношеским «эросом» и юношеским «этосом» изнутри, в порядке внутреннего опыта** Этой возможностью не воспользовался Бунин ни в «Митиной любви», ни в «Деле корнета Елагина». Ему, по-видимому, помешало в этом внешне-опытная установка его художественного акта.. Шмелев рассказывает не о Тоне и не про него; он не показывает его внешнему наблюдателю со стороны, как бывало описывали в эпоху Тургенева; он как бы погружает читателя в жизненно-душевный поток героя и ведет его через все его внутренние томления, соблазны, порывы и мечты. Читатель видит беду героя изнутри, и Шмелев достигает настоящей художественной наглядности. Зато возникает другая опасность, именно, что читатель отдаст все свое внимание не самому Тоне и происходящей в нем борьбе, а тем другим, внешне описываемым людям и событиям, о которых вспоминает «мой приятель». Оказывается, что внешне-опытно описываемые образы — Паши, Гришки, кучера, Женьки, Серафимы, Кариха и других — воспринимаются легче и выдвигаются на первый план, и притом потому, что они «даются» глазу и уху, т. е. чувственному воображению, тогда как главный герой, Тоня, показывает себя все время только изнутри, как «пропускающую» душевную среду. И вследствие этого читатель, если он живет преимущественно внешним опытом, рискует не заметить главное место романа, главное не только по душевному процессу, но и по предметному содержанию всего произведения. В порядке чувственного опыта это главное «место» показано минимально; духовно-опытно в нем все: к нему сводятся все события, в нем скрещиваются все нити, в его пределах совершается основное; все показывается из него, обо всем рассказывается для него; его состояние означает победу и поражение. Тонина душа есть главное поле борьбы между темною стихиею пола и светлою стихиею «идеала», духовности и чистоты. Именно здесь живет платоническая мечта; именно здесь она переживает свое страшное разочарование, ведущее к катастрофе. Душа Тони и есть та главная «ценность», из-за которой происходит борьба; та носительница благого начала, которая идет через смуту и страдание к кризису, очищению и прозрению. И это обнаруживается с особою силою в конце романа, когда высшая точка подъема пройдена, кризис назрел, катастрофа настигла главного героя, — и все остальные действующие лица вдруг исчезают, улетучиваются, как дым, оказываются тем, чем они и были с самого начала, т. е. образными содержаниями Тониной души, как бы «поводами» или материалом для ее переживаний, источником ее душевных «ран» и «вихрей». Ибо с самого начала все сводилось к самому Тоне. Его настигает опьянение русской весны, несущее ему и всем вокруг него сразу несчастье и блаженство, томление и упоение, недуг Ярилы, навсегда незабываемый и всегда трудно переносимый. Это солнце, повергающее в особое и странное изнеможение; это всеобщее таяние снегов и таинственное журчание под ними; это благоухание зимы и весны одновременно; этот буй в растениях и животных; это ликование птиц; этот всеобщий развар и ошаление, с желанием то смеяться, то рыдать!.. Начинается какое-то поголовное заболевание, которое показано у Шмелева с великой зоркостью и нещадностью. Начиная от кошечки Мики с голубым бантом, которую того и гляди растерзают страшные коты на заборе, и кончая дворовыми и соседями, — все становится одновременно носителями и жертвами этого нервного напряжения и душевного томления. Вся челядь на дворе во главе с Гришкой, «плетуном» и ерником; тетя Маша; сосед Карих, претендующий на звание завидного жениха и пробуждающий пламя весны в петухе побоями; гимназист Женька, который вдруг становится каким-то расслабленным и наглым; «прелестная», хотя издали едва видная Серафима, в которую все сразу влюблены; и мать ее, принимающая отвратительную «рожу»; и «молодая», напротив, через улицу; и старик пастух, и все, что есть на горизонте, — все болеет, и томится, и думает только об одном, о том, что все называют «любовью». Эта «любовь» приходит, как некая зараза, и овладевает человеком, чтобы измучить его. И от ее дуновения человек становится как бы «испорченным», развязным, предприимчивым, циничным, полубольным и в высшем смысле слова пошлым; ибо в нем слабеют и гаснут Божий лучи и разгорается тлеющий первобытный и непокорный огонь инстинкта. При такой обстановке в Тоне, только что упоенно прочитавшем «Первую любовь» Тургенева, просыпается беспредметная влюбленность, — влюбленность в неуловимую мечту, неизвестно в кого... и конечно, в ту, которая первая вступит в этот ищущий луч. В ребенке пробуждается эрос взрослого человека. Шестиклассник, барахтающийся в гимназических экзаменах, воспринимающий мир сквозь трафареты учебников и преподавательских объяснений, слышавший что-то о «гетерах» и о «воздержании» Юлия Цезаря, брошен в омут полой, весенней воды и захлебывается в ней. Душа его все время переходит от вдохновения к чувству греха, от предчувствий к отвращению, от блаженства к отчаянию. Строго говоря, он влюблен в героиню Тургенева «Зинаиду»; он созерцает ее наивно-детским «идеальным» парением, а вокруг себя находит для ее воплощения бытовой «материал» самого мещанского измерения. Ему некуда «поместить» этот идеальный образ; и вот он пытается «осуществить» его сразу в двух живых обликах — близкой, доступной Паши и далекой, недоступной Серафимы. Горничная Паша, славный и веселый ребенок, несет ему, несмотря на взаимность, поток разочарований: она ниже его, она говорит и думает, как неграмотная горничная, и решительно не «сливается» с его «платоническим» «идеалом». Серафима как будто более соответствует этой идеальной потребности. Она видна только издали, смутно, в одних общеженских, безлично весенних контурах. Она даже не столько «видна», сколько «слышна» — доносится только ее «ласкающий», «нежный» голос; он-то и решает все, а воображение довершает все остальное. Это только повод «воплотить» свою смутную «мечту», по-детски, по романам, майн-ридовски фантазирующим воображением, с «героической» рисовкой, с аффектацией еще не родившейся мужественности, с детской восторженностью и гимназическим горизонтом. «Платоническая любовь гимназиста» — сколько внутреннего юмора в этой вековечной ситуации, сколько сентиментальности, беспочвенности, окрыленной бескрылости, наивной взрослости, дерзания, разочарования; и в то же время — сколько детской чистоты, невыплаканных слез, трепета и отчаяния... И все это в мутной волне уличной, дворовой, заборной и гимназической пошлости. Этот мальчик чует Пушкина и умеет молиться, благодарить Бога за то, что «так хорошо на свете», за открывшееся ему «новое», за то, что «пришла весна, что солнечное такое утро и на окошке стоят подснежники»** «История любовная», 18.. Он умеет молиться и о чистоте своей души; и пытается заклясть молитвою свою муть. «Тайна любви — в созерцании и благоговении»*** «История любовная», 124.*; а «она» — «сияет незапятнанной чистотой и красотой»...**** Там же, 190.** Он даже Пушкину молится***** Там же, 53.***; и отчетливо противопоставляет «пошлость» — «восторгу поэта»****** Там же, 56.****. И в то же время он чувствует, что в нем поднимается темный соблазн тайны, манящей и мутящей; и не знает, что с ней делать... А от своей «незнакомки» он видит издали только белую кофточку, капризные розовые губы и... «поражающие глаза, скрывающиеся за синеватым пенснэ от солнца»...******* Там же, 100.***** И ему довольно двух слов, подслушанных издали, чтобы решить, что она «святая и чистая»... Что она «и свечки ставит!»******** Там же, 126.******. В этом внутреннем расщеплении, в этой внутренней распре — главное образное содержание романа. Эту распрю Шмелев показывает сквозь два луча: один луч предчувствия, другой луч юмора. В душе у Тони живет предчувствие значительности, прекрасности и невиновности мира; предчувствие того, что «идеал» не праздная мечта, а живая реальность; предчувствие того, что эту реальность возможно обрести, что ее можно узреть, что мы призваны жить ею. Это луч Божий, которому предстоит засиять и озарить душу лишь после катастрофы; но он не исчезает в описаниях Тони ни на миг. Это луч в его собственной душе. Другой луч — юмора, луч человеческой мудрости, скорбно-серьезно улыбающийся над своим собственным воплощением,— то неуклюжим, то убогим, то противоречивым, то бессмысленным, то глупым, то бездарным, то пошлым... Это луч автора или, точнее, повествователя, показывающий за каждым мигом пошлости непошлую, ибо вот уже постигшую свою пошлость, душу. От этого все вещи становятся умнее себя, мудрее себя самих, чище, выше, значительнее. Юмор, это великое очистительное средство, углубляющее, духовно-обновляющее, ведущее к прозорливости, утешению, преодолению, совершает здесь подлинные чудеса. И каждая страничка, почти каждая фраза у Шмелева пронизана, прожжена очистительным лучом этого юмора. Этими двумя лучами художественно строится и держится роман. Именно ими преодолевается обыденность и пошлость среды. Именно ими освещается скрытое за ними предметное содержание. По ходу романа атмосфера всезахватывающего эроса все сгущается и создает три драматически-трагических столкновения. В двух из них человек пытается одолеть грех и терпит крушение. В третьем грех показывает человеку свое обманное лицо и человек изнемогает почти до смерти. Два первых взрыва — две ночи подряд — Тоня через силу выносит. Сын пастуха, сосед, скромный и застенчивый, совсем не созданный для брака Костик, застает свою жену, «молодую», со своим отцом, убивает их, сонных, колуном и мотивирует свой поступок тем, что он «убил грех»... На следующую ночь бешеный бык, вырвавшийся из стойла, — живой символ безудержного инстинкта, — запарывает насмерть кучера Степана, вышедшего на борьбу с ним из любви к Паше. Это две попытки одолеть грех слепым отвращением и слепою храбростью. Два крушения: кровавое преступление и ненужная смерть. Приближается развязка. Третий конфликт заканчивается катастрофой. При первом же свидании с Серафимой, преодолевая мучительную застенчивость, истаивая от блаженства, ревности и стыда и совершенно не понимая, что «грешная» женщина ведет с ним грешную игру. Тоня доходит до полуобморочного состояния и в страшный миг дурноты открывает ее тайное уродство — безжизненный стеклянный глаз в кровяных веках, скрывавшийся доселе за темным пенснэ. И «в этом мертвом стеклянном взгляде» ему вдруг открывается «что-то, ужасно стыдное и отвратительно грязное, связанное с грехом и — смертью?»... Мальчику, измученному волнениями, это потрясение оказывается не по силам; он заболевает воспалением мозга, от которого спасается чудом. Это кризис: сразу нервно-эротический и идеально-духовный. Он составляет высший предел муки и борьбы. «Любовь» приходит к нам, как космический недуг, как Рок** «История любовная», 282, срв. 242—243. или как Грех, и застает нас беспомощными и слепыми. Она несет нам поток томления, унижения и страданий; и «радости», которые она нам сулит, слишком часто оказываются иллюзиями- Сама по себе она слепа и бездн не видит. И самый дух слепнет от нее: он как бы соглашается не видеть реальности. Люди забывают все, что их разделяет, и, как безумные, готовы целовать самые преграды любви: «я обнимал забор», который она только что поцеловала, «шарил по нем ладонями, целовал доски, щели, гнилушки, ямки. В рот мне лезли труха и плесень. Но я целовал и плесень, и гнилушки»...** Там же, 172. Такая «любовь» разливается в нас, как некая мировая зараза, охватывающая всякую тварь и подчиняющая ее себе. Она влечет нас к таинственным провалам в родовую глубину; и провалы эти полны темноты и страха. Мы ли это «любим» или она «любит» нами и через нас? Мы не знаем этого и в смятении видим, как беспомощны и слабы мы перед нею. Стыд и ликование, чувство греха и блаженство мешаются в душе, взывающей: «Боже, какое счастье! Только не покарай меня!.. Я так несчастен и одинок!..»*** «История любовная», 182.* Личность человека раздваивается: один приемлет и «рок», и «грех», да еще «с усмешкой»**** Там же, 282.**, другой страдает духом, знает свою невиновность и беспомощно спрашивает «за что?!»***** Там же, 282—283.*** И не понимая «за что?!», взывает в отчаянии: «нет... лучше бы всем умереть на свете»...****** Там же, 283. Срв. 281, 326.**** И только смутно начинает постигать, что это страдание приходит «не так просто», а — «за что-то, за грех, за неправду, за ложь, за прелюбодеяние, за корысть, за... все!». «И вот, Богоматерь знает. И я знаю... Но и все же знают! Но почему же — все так? И всегда будет — так?.. Рок?.. Но тогда — для чего же Рок?»...******* Там же, 282.***** И откуда эта стихия? И для чего она со всеми ее «страхами и мглами»?******** Тютчев. «День и ночь».****** И что же нам делать с ней?.. Ответ дается у Шмелева в виде художественно чуть намеченного образа Степана-Нового, кучера. Громадный, красивый — «святой юрод», что поет одно только духовное и несет в себе свет и ласку христианского, негрешащего мироприятия и Бого-благословения... Он знает, что горе посылается «в очищение»; что «Господь огонь посылает — опалить тело» и что очистившаяся душа «петь будет Господу красоту его»; и что все это надо принимать с радостью. Значит все — и страдания, и мглу, и страхи «обнаженной бездны»... 8 Так, русский верующий простец умеет цельно и верно принимать мир и рок его, отдаваясь веяниям Духа в своей душе. И когда он делает это, то возникают образы великой трогательности, образы истинного духовного света и благоухания. Шмелев дал несколько таких образов. Таков старичок-иконописец Арефий («Неупиваемая чаша»), таковы Семен и Миша («Блаженные»), таков Степан-Новый («История любовная»), такова «старинная» няня, Дарья Степановна Синицына («Няня из Москвы») и таков старый плотник Михаил Панкратыч Горкин («Лето Господне» и «Богомолье»). Все эти образы останутся навсегда в русской литературе и в русском национальном самосознании наряду с Платоном Каратаевым (Л. Н. Толстой. «Война и Мир»), наряду с Макаром Ивановичем (Достоевский. «Подросток»), наряду с «праведниками» Лескова...** Я имею в виду не столько образы интеллигентных праведников, данных Лесковым (Туберозов, весь «Кадетский монастырь», «Инженеры бессребреники» и др.), сколько неинтеллигентных (Рыжков в «Однодуме», Пизонский и карлик Николай Афанасьевич в «Соборянах» и в «Котине Доильце», «Несмертельный Голован», «Пугало» и др. Отсюда уже ясно, что каждый из образов Шмелева имеет свою литературную «генеалогию» и каждый из них коренится в духе русского Православия. Все эти образы взяты из самого подлинного, что имеет Россия и что она дала миру: из того, что составляет ее бессознательную, веками выношенную духовную субстанцию; и говорить о них следует, не отрывая их от этой субстанции. Шмелев никогда не заимствует канву для своей фабулы у внешнего порядка событий. Он не нуждается в этом. Фабула его произведений развертывается самостоятельно из самого предметного содержания. Но в книге «Лето Господне. Праздники» он строит свою фабулу как бы на внешней, эмпирической последовательности времен, а в сущности, идет вослед за календарным годом русского Православия. Годовое вращение, этот столь привычный для нас и столь значительный в нашей жизни ритм жизни, имеет в России свою внутреннюю, сразу климатически-бытовую и религиозно-обрядовую связь. И вот, в русской литературе впервые изображается этот сложный организм, в котором движение материального солнца и движение духовно-религиозного солнца срастаются и сплетаются в единый жизненный ход. Два солнца ходят по русскому небу: солнце планетное, дававшее нам бурную весну, каленое лето, прощальную красавицу-осень, строго-грозную, но прекрасную и благодатную белую зиму; и другое солнце, духовно-православное, дававшее нам весною — праздник светлого, очистительного Христова Воскресения, летом и осенью — праздники жизненного и природного благословения, зимою, в стужу — обетованное Рождество и духовно-бодрящее Крещение. И вот Шмелев показывает нам и всему остальному миру, как ложилась эта череда двусолнечного вращения на русский народно-простонародный быт и как русская душа, веками строя Россию, наполняла эти сроки Года Господня своим трудом и своей молитвой. Вот откуда это заглавие «Лето Господне», обозначающее не столько художественный предмет, сколько заимствованный у двух Божиих Солнц строй и ритм образной смены. Ход времени есть удивительное установление Творца. Равномерно, спокойно и легко раскрывает нам время свои недра, свободно и благостно предоставляя нам свой объем и свою длительность для заполнения. Сколько здесь терпения и терпимости к нашему произволу! Шмелев и передает прежде всего эту благостную природу русского года, его мерность, его легкое спокойствие, сочетающееся со строгим характером времен и переходов. То, к чему русские привыкают в России, как к своему воздуху, как к легкому дыханию своих душ, становится здесь живым и осязательным потоком образов, зарисованных сразу эпически и лирически. Это Россия. Это сама Россия. Это вековечный ритм ее молитвы и труда. Во всех очерках — одна среда. Но каждый очерк наполнен по-своему живым бытовым материалом — подчас трудовым кипением, подчас бытовой суетой, подчас развлечением — играми, подчас созерцанием; но почти все и почти всегда остается окрашенным в предмолитвенные или послемолитвенные тона. Каждый очерк замкнут в себе; это как бы религиозно-бытовые «стансы» русского бытия, из коих каждый в своих пределах, подобно острову, устойчив и самостоятелен. И все связаны воедино неким непрерывным обстоянием — жизнью русской национальной религиозности, этими вздохами русской души, этим религиозно-бытовым пением ее, однородным, верным себе и мерно следующим за двусолнечным вращением Лета Господня... Это рассказ о том, как русский, христиански озаренный простец строил свои будни, покоряясь солнцу планетному и молитвенно осмысливая свою жизнь солнцем Православия. Как год его жизни делался православным годом и в то же время трудовым-хозяйственным годом, протекавшим перед лицом Божиим. Это рассказ о том, в каких, праздниками озаренных, буднях русский народ прожил тысячу лет и построил свою Россию; рассказ, написанный в форме лирической поэмы, эпически-спокойной и религиозно-созерцательной, тоном поющего описания и любовной, наивной непосредственности. Может быть, это воспоминания и потому они написаны от первого лица и просто повествуют о том, что «тогда» — «там» — было. Это «тогда» и «там» умиляют и волнуют душу самого рассказчика. Это волнение сдерживается им, целомудренно и художественно. Но именно вследствие этого лирический трепет пронизывает каждую фразу; он дает всему повествованию возвышенное парение, легкость, воздушность, как бы некую сладостную призрачность, характер милого, родного видения, воскресшего и вживе предстоящего нашему оку. И все светится изнутри молитвою. А в центральные, существенные миги сдержанное волнение вдруг прорывается исповеданием чувства, быт отпадает или раздвигается, и сердце непосредственно и благодарно воспринимает живую субстанцию России. Мир полон благодатного присутствия Божия; и русская душа знала это и принимала это верою и чувством. И тем строила Россию. Показывая эти глубокие слои русской простонародно-православной духовности и утверждая их бытие как подлинное и судьбоносное, Шмелев создает художественное произведение национального и метафизического значения. Он как будто говорит за русский народ и от его лица: мы знаем, чем мы были и будем живы; мы знаем источники нашей национальной духовной силы; мы им верны и оторваться от них не можем; все трудности нашей природы, все испытания нашей истории, все неимоверные задачи нашей сравнительно первобытной, но мощной государственности мы снесли и пронесли благодаря тому, что ставили свою душу в трепетную близость к Богу, получая от этой молитвенной близости живую совесть, мудрое терпение, тихое трудолюбие, умение прощать и повиноваться... И еще глубже и священнее: душу, открытую для каждого веяния Божьего духа; душу, по-детски доверчивую, искреннюю, добрую и смиренно-покаянную; дар веровать сердцем и освящать лучами этой веры весь свой уклад, и быт, и труд, и природу, и самую смерть... Таков был дух Руси. Дух Православной Руси. Она крепко, непоколебимо верила в то, что близость к Богу дает не только правоту, ведущую на вершинах своих к святости, но и силу, жизненную силу и, стало быть, победу над своими страстями, над природой и над врагами... О, зрелище страшное и поучительное! Русский народ утратил все это сразу в час соблазна и потемнения; и близость к Богу, и власть над страстями, и силу национального сопротивления, и органическое единомыслие с природой... И как утрачено все это сразу, вместе — так вместе и восстановится... Вот тот духовный горизонт, вот та историческая проблема и рама, в которых создавалась и создалась книга Шмелева. Вот смысл ее появления; ее сокровенный философский и национальный замысел. Когда читаешь эту книгу, — и в первый раз, и во второй, и в третий (а ее непременно надо иметь и постоянно возвращаться к ней, утешаться, очищаться, лечиться ею), — то не помнишь, что «это — книга», а видишь самую Русь, народную Русь, православную Русь, московскую, замоскворецкую, во всей ее темпераментной широте, во всем ее истовом спокойствии, в этом чудесном сочетании наивной серьезности, строгого добродушия и лукавого юмора... Нет, мало сказать — «видишь»: живешь в ней, с нею, ею; чуешь ее душу, внемлешь вздохам этой души, участвуешь в праздновании ее праздников, молишься с нею, пугаешься, радуешься и плачешь... Великий мастер слова и образа, Шмелев создает здесь в величайшей простоте утонченную и незабвенную ткань русского быта в словах точных, насыщенных и изобразительных: вот «таратанье мартовской капели»; вот в солнечном луче «суетятся золотинки», «хряпкают топоры», покупаются «арбузы с подтреском», видна «черная каша галок в небе». И так зарисовано все: от разливанного постного рынка, до запахов и молитв яблочного Спаса, от «розговин» до крещенского купанья в проруби. Все узрено и показано насыщенным видением, сердечным трепетом; все взято любовно, нежным, упоенным и упоительным проникновением; здесь все лучится от сдержанных, непроливаемых слез умиленной и благодарной памяти. Россия и православный строй ее души показаны здесь силою ясновидящей любви. Эта сила воображения возрастает и утончается еще оттого, что все берется и дается из детской души, вседоверчиво разверстой, трепетно отзывчивой и радостно наслаждающейся. С абсолютной впечатлительностью и точностью она подслушивает звуки и запахи, ароматы и вкусы. Она ловит земные лучи и видит в них неземные; любовно чует малейшие колебания в настроении у других людей; ликует от прикосновения к святости; ужасается от греха и неустанно вопрошает все вещественное о скрытом в нем таинственном и высшем смысле. Шмелев показывает нам православную Русь сквозь искренность, чистоту и нежность младенчества. И вот эта сила любви и эта нежность младенчества блаженно впитывают в себя стихию Православия. Не в порядке богословия и не в порядке богослужения; ибо обе эти стороны требуют немладенческого разума. А в порядке непосредственного жизнеосвящения. Православие всегда искало раскрыть сердце человека навстречу Христу и ввести веяние Духа Святаго во все уголки душевной и бытовой жизни: пробудить в людях голод по священному; озарить жизнь незримо присутствующей благодатью; научить человека любить Бога и в больших, и в малых делах. И вот, с тех пор, как существует русская литература, впервые художник показал эту чудесную встречу мироосвящающего Православия с разверстой и отзывчиво-нежной детской душой. Впервые создана лирическая поэма об этой встрече, состаивающейся не только в таинстве и в богослужении, но и в быту. Ибо быт насквозь пронизан токами православного созерцания: и младенческое сердце, не постигающее учения, не разумеющее церковного ритуала, пропитывается излучениями православной веры, наслаждается восприятием священного в жизни: и потом, повернувшись к людям и к природе, радостно видит, как навстречу ему все радостно лучится лучами скрытой божественности. А мы, читатели, видим, как лирическая поэма об этой чудной встрече разрастается, захватывает весь быт взрослого народа и превращается в эпическую поэму о России и об основах ее духовного бытия... Так Шмелев показывает нам русскую православную душу в момент ее пробуждения к Богу, в период ее первого младенческого восприятия Божества; он показывает нам православную Русь из сердечной глубины верующего ребенка. Что же воспринимает эта детская душа? Прежде всего — некое обновление. «Новое все теперь, другое». «Душа начнется»** «Лето Господне», 3. «Другое все!— такое необыкновенное, святое»*** «Лето Господне», 5, 64.*. «И будет теперь другое, совсем другое, и навсегда»**** Там же, 103.**. Открывается жизнь по-новому, обнаруживается новый мир, полный Божественной значительности, священности, святости***** Там же, 4, 62, 64. 67, 87, 97, 130, 152 и др.***. Все, что соприкасается с Божественным, с богослужением, с очищением души, с благословением, с молитвой,— все испытывается как освященное. И малютке самому «хочется стать святым, навертываются даже слезы»****** Там же, 62.****. Все освящается через молитву: и дом, и двор, и животные, и яблоки, и самый воздух. Во всем раскрывается чистота и тайна. По-новому сияет «двор обмоленный» и «всюду стелятся петые молитвы, — только не слышно их»******* «Лето Господне», 91—92.*****. И ото всего этого исчезает страшность жизни: «мне теперь ничего не страшно... потому что везде Христос»******** Там же, 60.******; «и все во мне связывается с Христом»...********* Там же, 63.******* и все это «для Него»...********** Там же, 63.******** Исчезает страшное и начинается радость: «Радостное до слез бьется в моей душе»## Срв. там же, 3, 5, 7, 23, 40, 61, 64, 110. и душа поет первую песнь озаренности и прощенности, благодарности и любви. «Благовещение... и каждый должен обрадовать кого-то, а то праздник не в праздник будет»### Там же, 40.#, — и вот летят Божий птички на Божью свободу. И лошадь, старую Кривую, тоже надо «снежком порадовать»#### Там же, 30.##; а людей согрешивших — простить, недовольных примирить, трудящихся обласкать, наградить. Ласка любви льется отовсюду на детскую душу; и ответной любовью и лаской отвечает детская душа. Сквозь золотой луч сердца — весь мир видится праздничным, радостным и золотым##### Срв. там же, 79.###. Как же не радостным, когда идет сам «Господь, во Святой Троице, по всей земле»... Неужели «и к нам» зайдет Господь?!.. «Молчи, этого никто не может знать!»###### Там же, 102.#### Пройдет он по земле и благословит — «и будет лето благоприятное»####### «Лето Господне», 105.#####. Так отверзаются духовные очи ребенка — и он видит Бога; и мир он видит по-новому; а себя и свой народ он начинает разуметь священно. И все это проникает в его родовое, национальное ощущение и пробуждает в нем древнюю глубину общенародной памяти. Блаженно детство, исполненное таких восприятии, постижений и радостей! Жив и никогда не умрет народ, создавший такое и умеющий так пробуждать к жизни своих детей! Этот народ сам отдал себя искони в Божию руку, свидетельствуя о том молитвами, и храмами, и звоном своих колоколов. Рождество Христово: «В Кремле ударят,— древний звон, степенный, с глухотцой. А то — тугое серебро, как бархат звонный. И все запело, тысяча церквей играет... Не Пасха, перезвону нет, а стелет звоном, кроет серебром, как пение, без конца-начала...— гул»** Там же, 122.. Вот чем строилась и держалась Россия. Вот как жили в ней русские люди — «все мы, птицы Божьи»*** Там же, 136.*. Жили и омывались духовно — святой водой: «крещенская — богоявленская, смой нечистоту; душу освяти, телеса очисти, во имя Отца и Сына и Святаго Духа»...**** Там же, 165.** О. младенческое сердце нашей России, ныне соблазненное и страдающее, но не погубленное и непогубимое вовек! О, сияние родного солнца! О, благодать родных молитв! И все это не «было» и не «прошло». Это есть и пребудет. Это навеки так. Это сама духовная ткань верующей России. Это — дух нашего народа. Это — мы сами. Это — древнее, отстойное и мудрое вино нашей русскости. Долго отстаивалось оно. Веками. И кто его никогда не пил, не мыслит себя знающим Россию. И вот этот дух — этот опыт жизни и труда, это видение природы и Бога, этот аромат настроений и молитв, — Шмелев олицетворяет в образе плотника, Михаила Панкратыча Горкина, мудрого простеца, бережно хранящего эту традицию и любовно передававшего ее самому автору. С ним-то вместе они совершили и «Богомолье». 9 В этой второй книге, так и озаглавленной «Богомолье», Шмелев продолжает свое дело бытописателя «Святой Руси»; Руси, — народа простого и душевно открытого, благодушного и уветливого, прошедшего с молитвой и верой великий и претрудный путь исторических страданий и осмыслившего свою земную жизнь как служение Богу и Христу. Это не преувеличение: «Святая Русь»... Прошли, канули безвозвратно в историю темные годы религиозной слепоты и глухоты, когда эти чудесные слова выговаривались с иронической, кривой усмешкой... Русская интеллигенция учится и научится произносить их иначе — с глубоким чувством, цельно и искренно: и сердцем, и разумом, и устами, и волею. А тем, кто еще не прозрел и не научился, «Богомолье» Шмелева даст это внутреннее прозрение и видение; не видение — призрак, не иллюзию, а подлинную реальность во всей ее очевидности. Он выговаривает здесь некую великую правду о России. Он высказывает и показывает ее с тою законченною художественною простотою, с тою не нарочитостью, непреднамеренностью (desinvolto), с тою редкостною безыскусственностью, которая дается только художественному акту предельной искренности. Сила этой искренности такова, что расстояние от художника до его образов и расстояние от его образов до читателя преодолевается и снимается совсем: все угасает, все забывается, все условности «авторства», «литературности», «чтения»; реально только богомолье — горсть людей, ведомых вдаль, к Преподобному, и путь, ведущий и приводящий их к Нему. Какая художественная и духовная радость — забыть себя и найти их! Как легко эта радость дается! Какая творческая сила, какое зрелое мастерство скрыто за этой легкостью! Легчайшим дуновением входит это искусство в душу, так, как даются нашим глазам цветы, цветущие в необъятных лугах нашей России, или как русская девичья душа мечтает и поет, собирая эти луговые цветы... Здесь искусство поднимается до той естественности и незаметности, на которой всегда живет природа. И в этой естественности и незаметности оно вливается в душу читателя, чтобы показать ей в художественных образах великую основу России — «Святую Русь»... В этом повествовании все просто, как сама Россия, как русская душа, как русский быт. Просто и в то же время насыщено или как бы проникнуто изнутри сияющим светом: светлые, прозрачно лучащиеся слова, слова совершенной изобразительности; легкий, светло-ласковый, все время кротко, облегченно, почти блаженно вздыхающий стиль и ритм, вливающий в душу целительное успокоение; образы солнечного лета, озаренной природы (какие утра! какой полуденный припек! какая гроза! какие закаты!..); и светлые, легкие души, детски-чистые, и от этой своей детской чистоты жаждущие еще приблизиться к праведности и преклониться перед святостью Божьего Угодника, чтобы приобщиться ей и хоть раз в жизни коснуться безгрешности... Здесь все пронизано благодатным, врачующим светом: и слово, и образы, и та последняя предметная глубина, ради которой пропето это повествование. А пропето оно для того, чтобы показать и утвердить бытие Святой Руси, ибо книга эта, так же как и книга о «Лете Господнем», есть творение не только художественное, но и исповедническое. Это исповедание есть порождение любви, любви, столь детски-искренней и столь религиозно-беззаветной, что она может только петь, петь светлыми образами, и пением этим приводить в состояние умиленности всякую душу читающую — и окаменевшую, и застывшую, и ожесточенную, и горькую, и злую. Любовь, сказанная так, убеждает и побеждает простым вовлечением в круг своего блаженства. Она не то что «предлагает» радостно любить, а наливает душу радостною любовью до краев; и переполненная душа, сама не замечая, начинает петь и радоваться. Искусство совершает свое великое дело — магическое и благодатное, умудряющее и исцеляющее: душа чувствует себя прощенной и прощающей, примиренной и очистившейся. В ней самой просыпается то, что воспела любовь художника, — жажда праведности; и сквозь эту ожившую жажду чистоты и праведности душа начинает «созерцать Россию»— видеть ее пространственные и душевные просторы, постигать строение и движение русского духа, осязать историю России, ее уклад, ее быт, ее пути и судьбы. Сила живой любви к России открыла Шмелеву то, что он здесь утверждает и показывает: что русской душе присуща жажда праведности и что исторические пути и судьбы России осмысливаются воистину только через идею «богомольям... Сказать: «русской душе присуща жажда праведности» — не значит оправдать и одобрить все то, что когда-нибудь и где-нибудь совершил или совершит человек, носящий русское имя. Не обо всех «русских» и не обо всех их делах идет здесь речь... Но тот, кто способен увидеть русскость русского человека, и действительно увидит ее и станет ее описывать, тот непременно отметит, что в самую сущность русскости входит мечта о совершенстве, жажда приблизиться к нему, помысл о «спасении души», вздох о Божием, взыскание Града, готовность преклониться перед праведником, склонность — рано или поздно, или многократно, или хотя бы перед смертью только, — уйти в некое Богомолье. Богомолье! Вот чудесное слово для обозначения русского духа... Как же не ходить нам по нашим открытым, легким, разметавшимся пространствам, когда они сами, с детства, так вот и зовут нас — оставить привычное и уйти в необычайное, сменить ветхое на обновленное, оторваться от каменеющего быта и попытаться прорваться к иному, к светлому и чистому бытию; отойти странником в новую страну, где по-новому увидеть Бога и в земном, и в небесах и, вернувшись в свое жилище, обновить, освятить и его этим новым видением?.. Нам нельзя не странствовать по России: не потому, что мы «кочевники» и что оседлость нам «не дается»; а потому, что сама Россия требует, чтобы мы обозрели ее, и ее чудеса, и красоты, и через это постигли ее единство, ее единый лик, ее органическую цельность** Срв. у Гоголя статью: «Нужно проездиться по России». «Выбранные места из переписки с друзьями». Глава XX.; и более того: чтобы мы научились, созерцая ее, видеть Бога — и в ее природе, и в ее истории, и в осевших гнездах ее праведности (от Киевской Лавры до Китежа, от Соловков до гор Кавказа). Об этом-то богомолий вздыхал Пушкин: Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине; Туда б, в заоблачную келью, В соседство Бога скрыться мне!39 И самая смерть не предносилась ли ему в образе бегства от суеты в блаженную обитель: Давно завидная мечтается мне доля, Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальнюю трудов и чистых нег...?40 И не он ли сказал об этих осевших гнездах русской религиозности и праведности: «Мы обязаны монахам нашей историею, следственно и просвещением»?..41 Да, богомолье искони было на Руси началом просвещения и духовного очищения. Не только потому, что древние православные монастыри были живыми очагами и праведности, и образованности, но и потому, что русский человек, уходя к святым местам через леса и степи, «уходил» ко святым местам своего личного духа, пробираясь через чащу своих страстей и через пустоту своей, религиозно еще не возделанной, души... Однажды приходил миг, когда он постигал, что быт засасывает, как болото; или, по выражению Шмелева, говорящего устами Горкина, что «всех делов не переделаешь», что «делов-то пуды, а она (смерть) — туды»... В этот миг душа его просыпалась, как бы откликаясь на неслышный зов. Он постигал, что надо хотя бы на время оторваться, сложить с себя все и уйти в богомолье, к богомолию. Он делал усилие, вырывался из тисков обыденной полуслепоты и шел вдаль, добывать себе трудами, лишениями и молитвами доступ к святости и к Богу. Богомолье! Оно выражает самое естество России — и пространственное, и духовное... Это ее способ быть, искать, обретать и совершенствоваться. Это ее путь к Богу. И в этом открывается ее святость. Люди уходили как бы в религиозное научение. Легкие, сермяжно-лапотные, беззаботные, забвенные, с открытой для всяческого совершенства душою; по-новому, благодатно видящие солнце, и цветы, и овраги, и строгий бор; по-новому внимающие и всякому слову сердечному, верующие всему чистому, «чующие святое сердцем» (Шмелев), они шли по всей Руси, и не было им «пути далекого» (Некрасов)45. Они учились религиозно созерцать, молиться и постигать тайну праведности, они вживались сердцем, воображением и волею в душевный уклад и облик чтимого святого, в обитель коего вела их дорога. Они становились «как дети»; а «таковых есть Царствие Божие» (Марка X, 14). Русь именуется «святою» не потому, что в других странах нет святости; это не гордыня наша и не самопревознесение; оставим другие народы грешить, терять, искать и спасаться по-своему. Речь о Руси, а не о других народах; не будем на них оглядываться! Русь именуется «святою» и не потому, что в ней «нет» греха и порока; или что в ней «все» люди — святые... Нет. Но потому, что в ней живет глубокая, никогда не истощающаяся, а по греховности людской и не утоляющаяся жажда праведности, мечта приблизиться к ней, душевно преклониться перед ней, художественно отождествиться с ней, стать хотя бы слабым отблеском ее...— и для этого оставить земное и обыденное, царство заботы и мелочей и уйти в богомолье. И в этой жажде праведности человек прав и свят при всей своей обыденной греховности. Только немногие, совсем немногие люди на земле могут стать праведными, до глубины переродиться, целостно преобразиться. Остальные могут лишь отдаленно приближаться к этому. И когда мы говорим о «Святой Руси», то не для того, чтобы закрыть себе глаза на эти пределы человеческого естества и наивно и горделиво идеализировать свой народ; но для того, чтобы утвердить, вместе со Шмелевым, что рядом с окаянною Русью (и даже в той же самой душе!) всегда стояла и Святая Русь, молитвенно домогавшаяся ко Господу и достигавшая Его лицезрения — то в свершении совершенных дел, то в слезном покаянии, то в «томлении духовной жажды» (Пушкин)43, то в молитвенном богомолий. И Россия жила, росла и цвела потому, что Святая Русь вела несвятую Русь, обуздывала и учила окаянную Русь, воспитывая в людях те качества и доблести, которые были необходимы для создания великой, имперской России. И так шло до тех пор, пока окаянная Нйрусь не развязала наши несвятые силы, наши грешные, бурные страсти и не отстранила временно — да, конечно, временно, — Святую Русь от учения и водительства. А когда Святая Русь была мученически отстранена от водительства** Я говорю не о «сословиях», и не о «классах», и отнюдь не о национальном «большинстве», а о духе религиозном и нравственном, патриотическом и государственном; без этого духа, исторически взращенного на Руси православием, России не было бы совсем. и окаянная Нерусь водворилась у руля, тогда Святая Русь ушла в новое, таинственное богомолье душевных и лесных пещер, вослед за уведшим ее Сергием Преподобным: там она пребывает и доныне. Этот образ человека, вскормленного Святою Русью, показан у Шмелева с истинным художественным мастерством. Его надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным, доверием — по-детски открыть ему свою душу, чтобы до глубины внять этой лирической поэме. Это песнь о том, как русские дети к Богу ходили и как Господь их обласкал и утешил; как Он открывался им во всем: и в этом «загоревшемся» от утренней зари «прутике над скворешней», и в «радостных ягодках» душистой земляники; и в жертвенных порывах дарящего сердца, и в примирении после дорожной ссоры; и в страданиях калеки; и в водном наказании «шатающих веру» «охальников»; и в чудных, с виду «случайных», людских встречах; и в тихости прозорливого старца, батюшки Варнавы; и в розовой лаврской колокольне, глядящей из голубого неба вблизь и вдаль... Как близко Божие к человеку, когда душа его открыта и внемлет! Какая тишина нисходит в душу при мысли о том, что «все тут исхожено Преподобным, огляжено: на всех-то лужках стоял, для обители место избирал...»** Богомолье», 100. И вот, душа незаметно становится по-детски прозрачной и радостной. Глубокими верующими глазами смотрит она на все и чует несказанную благодатность мирщ и чует подлинную осененность и окрыленность русской души в час молитвы и богосозерцания. И действительно, здесь показана великая духовная красота, прикрытая, а от многих и совсем скрытая, русским простонародным рубищем. За простотою, за скудостью, за наивностью русского богомольца показана и душевная чистота молящегося, и благоуханная прелесть его молитвы, а от многих и совсем скрытая русским простонародным рубищем. За простотою, за скудостью, за наивностью русского богомольца показана и душевная чистота молящегося, и благоуханная прелесть его молитвы, и неизреченная благость Того, Кто отзывается на эту молитву; показан русский человек в его обращении к Богу — в великой художественной прозрачности, с великим чувством меры, с любовным юмором, обессиливающим яд окружающей бытовой пошлости»... Живым носителем этого духа и является Горкин*** Этот дух по-своему воплощают и живописец Арефий, и Степан-Новый, и Няня из Москвы, и дьякон («Свет разума»). *. Как бы случайно и в то же время по древней евангельской, а в то же время великорусской и радонежской традиции, он плотник, тонкий и искусный мастер по дереву, «филенщик», и как настоящий северянин, говорит на «о». Он уже отслужил «свое» и теперь живет, подобно няне, на покое — доверенным, своим человеком в семье, помощником, советником, хранителем священных традиций, воспринятых от старообрядной «прабабушки Устиньи»** «Лето Господне», 95 и др., блюстителем «души». У него седенькая бородка, совсем серебряная, и лицо розовое, как у херувима,— «от чистоты»...*** Там же, 4. «Богомолье», 35.* «Он очень худой, косточки даже слышно, когда обнимемся»**** «Лето Господне», 94.**, «как мученик»***** «Лето Господне», 168.***; но на «ердань» он окунается вместе с другими ревнителями в ледяную воду. «Я знаю, что он святой. Такие — угодники бывают»****** Там же, 4.****; и даже «сияние от него идет»******* Там же, 4.*****. В вопросах уклада и обряда он знаток и авторитет; его все уважают: «старый человек, священный»...******** «Лето Господне», 97, 98.******. Но о себе он придерживается смиренно-покаянного понимания. «Кто он будет? — думаю я о нем, — святомученик или преподобный, когда помрет? Мне кажется, что он непременно будет преподобный, как Сергий Преподобный: очень они похожи. — Ты будешь преподобный, когда помрешь?— спрашиваю я Горкина. — Да ты сдурел! — вскрикивает он и крестится, и в лице у него испуг. — Меня, может, и к раю-то не подпустят... О, Господи... ах ты, глупый, глупый, чего сказал. У меня грехов»...********* Там же, 73—74.******* И в этих грехах своих он всю жизнь кается. И главный грех его, за который его «и в суде судили, и в монастыре» он «два месяца на покаянии был» и за который он всегда кары ждет, был в том, что он, приучая мальчика Гришу к плотничьим работам, чтобы он на стройке «высоты не боялся», построже ободрил его идти по «подмостью», не робея; а у Гриши закружилась голова, он упал со второго яруса, сломал себе ногу, расшиб грудь и через год умер от чахотки. И суд Горкина простил, и родные Гриши простили, и он им с тех пор помогает. А «все что-то томится» в нем, будто он его «сам убил», — и покаянным шепотом рассказывает он ночью свой грех малютке, проверяя свою совесть чутьем его души и чая себе разрешения»...********** «Богомолье», 81—82.******** В жизни он — «сама правда»*********** «Лето Господне», 81.*********. И то, что излучается из него, есть или молитвенное созерцание, или заботливая доброта, или духовное веселие. Христосуясь со всеми, он вскрикивает «радостно-звонко»: «Христос Воскресе» — «и чинно, и трижды» целует** Там же, 77.. Он верует цельно, свято, непоколебимо: верует знанием и знает сердцем. Он знает, что Владычица у молящегося «всю душу видит»*** «Богомолье», 40.*; что «для святого нет пустяков, они до всего снисходят»**** Там же, 46.**, а что «нам хоть знать-то про них, и то радость великая»...***** Там же, 50.***; что от горя человеческого грех отворачиваться...****** Там же, 60.**** И стареньким, дребезжащим, таким приятным голоском поет «страшно победную» молитву: «Кто Бог велий, яко Бог наш»...******* «Лето Господне», 95.***** Он знает, что у Бога все чисто, «как те досточка строгана» и что все мы всежизненно нуждаемся в очищении...******** «Богомолье», 62, 63.****** И тихо, истово и подготовительно помышляет о смерти********* «Богомолье», 62, 63.*******. Это не человек великих дел, но человек молитвы и пения. Ему даны не великие дела, а малые, зато светлые и чистые. Старец Варнава, выслушав его на исповеди, «по-улыбался так хорошо»... и сказал «ласково так»: «ах, ты, голубь мой сизокрылый!... Почаще радовать приходи»...********** «Богомолье», 144.******** Эта радость, возникающая из очистительного страдания, и есть ключ к жизненной мудрости, к мудрости творящей и строящей, благодарной и побеждающей. Она открывается младенцам и людям с чистым сердцем; и путь к ней знала православная Русь. На великий, скорбный и страшный вопрос: «кто мы, русские, в истории человечества?» — русские прозорливцы не раз уже давали ответ и Богу, и своему народу, и чужим людям. На этот вопрос отвечает ныне И. С. Шмелев. И ответ его сразу древен, как сама Россия, и юн, как детская душа или как раннее Божие утро. И в этой древности — историческая правда его художественного ответа; а в этой юности — религиозная и художественно-лирическая прелесть его поэмы. Именно такова и была живая субстанция простонародной России. 10 Образы Шмелева ведут от страдания через очищение к духовной радости. В этом духовный путь его художества. Через это открывается и его художественный Предмет. Для того чтобы художественно увидеть этот предмет, надо открыть свою душу его искусству, не опасаясь того, что воспринимающая душа начнет трепетать и содрогаться. Все, что это искусство нам покажет, надо принять с полным доверием, — эти пластические, точно и ярко намеченные внешние образы; эти нежно озаренные дали мира и пространства души; эти страстные вспышки и потоки страдания, — все это приобщит нас к некой реальной тайне, которая войдет в нашу душу навсегда, как умудряющий ее дар, как философическая основа миросозерцания. Страдание неизбежно для человека. Страдает все живое — и в первом трепете просыпающейся влюбленности** «История любовная»., и в тихом угасании исполнившейся и уходящей жизни*** «Росстани».*, и в созерцании небесного лика, скрытого за земным обличием**** «Неупиваемая чаша».**, и в семейных или общественных распадах***** «Распад». «Человек из ресторана».***, и в бесплодном с виду кипении земных страстей****** «Пути небесные».****, и в политических катастрофах******* «Солнце мертвых». «Про одну старуху». «На пеньках». «Няня из Москвы».*****. Вот почему все, что пишет и показывает Шмелев, пронизано некой глубокой, со дна идущей скорбью, которая иногда как бы отходит вдаль, иногда же развертывается в захватывающее и потрясающее страдание. И даже тогда, когда Шмелев начинает изображать блаженное счастье детства, — а он умеет изображать его так, что читатель сам не замечает, как у него на сердце накипают сладостные слезы умиления и благодарности, — то и оно окрашено в скорбное и подчас устрашающее предчувствие того, сколь мир ужасен, сколь он буйно неистов в своих темных влечениях, страстях, срывах и провалах; и тогда читателю открывается некое последнее измерение скорби, владеющей миром и отмечающей все человеческое на земле. Быть значит страдать — вот эта тайна и эта проблема. Но тогда — стоит ли жить? Как можно примириться с такой жизнью и с ее пониманием? И где же исход?.. Разрешить эту проблему можно только жизнью, и притом своею собственною жизнью... Надо войти в этот поток, принять все последствия и одолеть их силою любви, веры и разума. И искусство Шмелева показывает нам, как люди это осуществляют и куда это их ведет. Оно показывает нам не просто страдающих и мятущихся людей, но людей, вы-страдывающих себе прозрение и мудрость. В Шмелеве-художнике скрыт мыслитель. Но мышление его остается всегда подземным и художественным: оно идет из чувства и облекается в образы. Это они, его герои, произносят эти глубоко прочувствованные афоризмы, полные крепкой и умной соли. Художник-мыслитель как бы ведает поддонный смысл описываемого события и чует, как зарождается мысль в его герое, как страдание родит в его душе некую глубокую и верную, миросозерцающую мудрость, заложенную в событии. Эти афоризмы выбрасываются из души как бы воплем потрясенного сердца именно в тот миг, когда глубина поднимается кверху силою чувства и когда расстояние между душевными пластами сокращается в мгновенном озарении. Шмелев показывает людей, страдающих в миру и глубоко чующих этот мир — мир, лежащий в страстях, накапливающий их в себе и разряжающий их в форме страстных взрывов. И нам, захваченным ныне одним из этих исторических взрывов, Шмелев указует самые истоки и самую ткань нашей судьбы. «Что страх человеческий! Душу не расстреляешь...»** «Свет разума», 28. «Ну, а где правда-то настоящая, в каких государствах, я вас спрошу?! Не в законе правда, а в человеке»*** «Про одну старуху», 9.*. «Еще остались праведники. Я знаю их. Их немного. Их совсем мало. Они не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки — и бьются в петле. Животворящий дух в них, и не поддаются они всесокрушающему камню»**** «Солнце мертвых», 89.**. «В смуте политической — гнус наверху, как пена, а праведники побиваются камнями»***** «Блаженные», 100.***. «Добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа»****** «Человек из ресторана», 169.****. «Добрые-то все родные»...******* «Няня из Москвы», 166.***** «Все мы птицы небесные, создания Творца! И Господь питает нас»******** «Лето Господне», 136.******. «Одной рукой да глазом не сделаешь, тут душой радоваться надо»...********* «Богомолье», 165.******* «А Свет-то Разума хранить надо? Хоть в помойке и непотребстве живем, а тем паче надо Его хранить»...********** «Свет разума», 28.******** «Я никак не могу уснуть. Коснулся души Господь — и убогие стены тесны»*********** «Солнце мертвых», 148.*********. «Высший Разум — Господь в сердцах человеческих. И не в едином, а купно со всеми»** «Свет разума», 32.. «Все муки приняли, всю правду нашла»...*** «Няня из Москвы», 246.* «И пришло это сияние через муку и скорбь»...**** «Человек из ресторана», 164.** «Культура — трепетное искание в восторгах веры, культура — продвижение к Божеству»***** «На пеньках», 133.***. «Пережитым страданием утвердим величайшую из всех ценностей человечества — образ Бога Живого в каждом»...****** Там же, 133.**** Страдающий человек очищается; он близится к Богу; он входит во всеединую ткань Божьего мира; и входя в эту ткань, приобщается покою и мужеству, видению и праведности, свету и радости. В этом смысл общечеловеческого мирового страдания. Художественный предмет Шмелева есть мировая скорбь и сам он — поэт мировой скорби... Не потому, что он ее воспевает, байронически рисуясь перед самим собою и мрачно взирая в пустоту; но потому, что он сам испытал и изведал эту скорбь до дна, — и за себя самого, и вместе со своим народом, — и потом увидел и показал ее в живых трагических и лирических образах, и пропел увиденное в четких и прекрасных звуках русского (сразу — простонародно-наивного и литературно-совершенного) языка. В мировой скорби есть две стороны: во-первых — страдание самого мира и человека; во-вторых — страдание о мире и о его страдании. Человек страдает прежде всего и чаще всего как участник мирового естества, как порождение мира или детище природы, непосредственно входящее в их состав, как существо, вплетенное в них от рождения до смерти. Томится, вздыхает и стонет вся тварь земная, от своего первого деяния — появления на свет из утробы матери, и до своего последнего, завершающего отхода. Мы сами живем на положении этой твари и так привыкаем ко всем ее состояниям, что забываем нашу участь и встречаем каждую новую вспышку томления, боли или страдания удивленно, как нечто неожиданное, не причитающееся нам, не заслуженное нами. И задолго до того, как мы поймем эту участь смертной твари, непрерывно зовущую к состраданию и помощи, мы начинаем смутно прозревать всеобщность этого обстояния. Это прозрение приходит к нам не в виде обобщающей мысли, не в форме познанного закона, а в виде неясного ощущения этого страдания вокруг нас. Неописуемыми путями, неопределенными органами души мы начинаем чувствовать, что томится и страдает вся тварь земная. Рано или поздно, — и чем душа нежнее, чем она художественно отзывчивее, тем ранее,— приходит это чувство совместности и взаимности в страдании: совместности — ибо все мы томимся и страдаем одновременно; взаимности — ибо все мы причиняем друг другу эту боль, а иногда, — то вольно, то невольно, — доводим ее до нестерпимости. Это прозрение бывает иногда облегчающим и благодатным, ибо оно выводит нас из этого молчаливо-беспомощного томления в застойном озере жизни, из этого пребывания в темных водах, и ставит нас хоть на миг вне его, над ним, открывая нам возможность не пребывать в нем, а выйти из него, увидеть его и постигнуть его — религиозно, философски или художественно. И лишь после этого нам открывается путь к высшей стадии мировой скорби — к страданию о мире. Растение и животное страдают в мире, но не могут вместить в себя страдания о мире и за мир. А человек страдает не только в мире, но имеет еще высшую способность страдать о том, что мир страдает, т. е. осознать и понять, что все живое томится, вздыхает и стонет, принять к сердцу эти стоны и вздохи и воскорбеть о скорби мира. Как только человек осуществляет это, он приближается духом к Богу. Господь страдает первоначально не в мире, а о мире, отпавшем и томящемся в злых страстях. Но затем Он опускается в мир и снисходит до страдания в самом мире, принимая облик человека и приемля человеческое бремя с тем, чтобы научить человечество, страдающее в мире, как ему быть, и показать ему, что одно из высших заданий человека состоит именно в том, чтобы подняться к божественной скорби о мире. Тогда происходит таинственное сближение Бога и человека, ибо страдающий о мире Бог нисходит до страдания в самом мире, а страдающий в мире человек восходит к мировой скорби. Но для человека недостаточно знать, что он страдает вместе со всем живым, с растениями, животными и другими людьми. Человек призван еще к тому, чтобы «сострадать» этому страданию, — не только в смысле сочувствия и жалости, но особенно в смысле сознательного, скорбного принятия этих страданий на себя. Человек призван принять их не только и не столько вослед за страдающими, но, главное, впереди их, глубже их, острее их, и за себя, и за них, и за весь мир, с тем чтобы искать выхода из них, одоления, победы, за себя и за других, для них, для всех! Человек призван страдать во главе их и, страдая, искать через страдания путь к Богу. Этим и выражается основной смысл творчества и искусства Шмелева. Шмелев, подобно Достоевскому, есть ясновидец человеческого страдания. Он знает его на всех ступенях и во всех состояниях человеческой души — от железного, дикообразного деда до утонченно умствующей души ученого, от детского вопроса до окаянной ожесточенности. Он принимает его, чтобы художественно изболеть его и пронести его к осмыслению и освобождению. Он как бы прорывает выход из тьмы к свету, из мятущегося злосчастия к Господу. И не раз уже он касался той точки, где страдающий человек чувствует, что Божья милость и благость начинают сиять ему, зарывшемуся в своем страдании и ожесточении. Он уже знает исход и верное решение. И тот, кто ищет их, — пусть обратится непосредственно к его созданиям. Тогда он увидит и постигнет художественность этих созданий Он поймет, что Шмелев всегда остается во власти своего предмета: это как бы сам страстно страдающий мир человеческой души находит себе в нем и через него эти незабываемые образы и эти трепетно-поющие слова, ведущие человека от страдания к очищению, просветлению и радости. ПОСЛЕСЛОВИЕ Тот, кто жил и созерцал в наше время, тот знает, что наша эпоха есть время тьмы и скорби — восставшей тьмы и овладевшей человечеством скорби. Тьма никогда не исчезала в мире; она как бы входит в самый состав его, уже в силу одного того, что мир, вопреки наивным или слепым пантеистам, не совпадает с Божеством. Божество есть чистый Свет и целостный Свет, а мир состоит из тьмы и света; и потому он призван к борьбе за свет и за просветление. Вот почему тьма всегда была и всегда будет в мире, покуда мир будет существовать. Но как дни бывают солнечные и сумрачные или как в круговращении земли бывает день и ночь, так и в истории бывают сумрачные эпохи и ночные времена. И вот нашему поколению выпало на долю жить в ночное время, когда «обнажается бездна» с ее «страхами и мглами» и когда отпадают преграды меж нами и ею (Тютчев)44. В наши дни бездна человеческой души действительно раскрылась, как, может быть, никогда еще дотоле; тьма, сгущавшаяся в ней, покинула свое лоно, где ее доселе удерживали вера, любовь, совесть, стыд и правосознание и залила жизнь души, чтобы погасить в ней всякий свет: и сияние веры, и пламя любви, и молнию совести, и искру стыда. И жизнь нашего поколения проходила у одних в страхе перед этой тьмой и в подчинении ей, а у других в борьбе с этим мраком и в утверждении веры в Бога и верности духу. Но сила этой духовной тьмы в наше время удвоилась оттого, что она осознала свое естество, выговорила его открыто, развернула свои цели, сосредоточила свою волю и начала борьбу за неограниченную власть над личной душой и над всем объемом человеческого мира. Если отдать себе в этом отчет, то станет понятным, почему крупнейшие художники нашего времени и нашего народа первые заговорили об этой тьме и стали повествовать о той скорби, которая овладела людьми в наше время. Это время еще не изжито. Тьма еще не осуществила свою судьбу и не ушла назад в ту бездну, из которой восстала; и может быть, ей предстоит выдвинуть новые соблазны и отпраздновать новые видимые «успехи». Но русское искусство, начавшее в лице Достоевского изображение ее путей и ее соблазнов и закрепившее в лице скульптора Голубкиной в образах незабываемой силы — слепую одержимость, медиумичность, бессмысленность и хаотическую упоенность надвигающегося на мир духовного мрака, выдвинет тогда новых ясновидцев и изобразителей этого ожесточения и этой слепоты. А наше поколение уже выдвинуло в первые ряды этого изображения, в области литературы — И. А. Бунина, А. М. Ремизова и И. С. Шмелева. Каждый из этих писателей силен и своеобразен по-своему; каждый из них требует особенного художественного восприятия и трактования. Нет сомнения, что русская литературная критика даст впоследствии каждому из них особых исследователей и ценителей. И если краткость жизненного времени не позволила мне лично посвятить каждому из них особую книгу, то я утешаюсь тем, что совершил все исследовательски необходимое для осуществления художественной «встречи»** См. Введение. с каждым из них в отдельности. В самом деле, они всю жизнь шли отдельно и самостоятельно. Но переживаемая Россией и всем миром «ночная эпоха» объединила их единством предмета и единством национального опыта. Они явились изобразителями восставшей тьмы и разливающейся скорби. И это дало мне основание и право написать о них единую книгу и придать этой книге единое, предметное заглавие. При этом я устранил из ее исследуемого содержания мой личный духовный опыт и мое субъективное созерцание. Я сделал все, что в моих силах, для того, чтобы усвоить духовный опыт и художественное созерцание каждого из них во всем его своеобразии; чтобы погасить свое видение и созерцать так, как созерцает сам ведущий и показывающий художник; чтобы увидеть его образы и постигнуть скрытое за ними предметное содержание. И вот я увидел тьму и скорбь мира, мрак и страдание человеческого естества, бездну и муку души. Я убедился в том, что каждый из них сам приобщается тому мраку и той муке, которые выговариваются в его изображениях, и сам содрогается от своих видений. Иначе и не могло быть, ибо знает это большой художник или не знает, он всегда становится как бы «медиумом» своего предмета, его «орудием» и «мастером». И. А. Бунин есть замечательный мастер-натуралист первобытного и до-духовного человеческого инстинкта. И именно вследствие этого в его видениях почти нет света; а когда этот свет все-таки загорается, — изредка, как бы случайно, — то сила до-духовной, натурально-безбожной тьмы оказывается столь реально-пережитой и изображенной, что художник сам не верит в загорающиеся огни, встречает их как бы удивленной и скептической улыбкой и передает их только в беглых, хотя и мастерских, «зарисовках». Бунин знает тьму, но не верит в свет; и не показывает путей, ведущих к нему; и не ведет к свету. Он знает муку человеческую, и знает ее роковую связь с земным наслажденчеством; но не верит в божественную радость; и не показывает путей, ведущих к ней; и не ведет к Богу. А то, что называет «богом», есть начало страшное, темное и стихийное. Символ его творчества есть страстный и скорбный демон, жаждущий наслаждения и не знающий путей к Богу. А. М. Ремизов знает темное начало в человеке столь же подлинно и страшно, как и Бунин, хотя и в другом виде. Он увидел не чувственную страсть души, а ожесточенную злобу неудачливого инстинкта; увидел и содрогнулся страхом; и содрогнувшись, стал искать света и утешения; и нашел свет в сострадании, а утешение — в фантастических играх с персонифицированными обрывками мрака. Сострадание привело его в лоно христианской любви, и в этом глубина его творчества; но она открыла ему любовь не как мужественное начало духовной скорби и борющейся воли, а как женственное начало безвольной жалобы, покорности, терпения и жалости, и в этом проблематичность его творчества. Ремизов видит свет и воспринимает его детски-чистым сердцем; но этот свет не побеждает страха и не одолевает тьму. Ремизов приемлет муку человеческую и верит в ее высший смысл; но он не претворяет ее в творческую скорбь и, предаваясь ей, не побеждает ее. Символ его творчества есть трепещущий и рыдающий праведник. И. С. Шмелев встретился с мраком не сразу. Он с самого начала искал света; и свет давался ему щедро и обильно, радостно согревая душу ребенка и утешительно излучаясь взрослому сквозь глубину русского национального быта. Мрак тревожил его только в предчувствиях и раскрылся ему по-настоящему лишь тогда, когда покинул свое древнее лоно и начал гасить и сияние веры, и молнию совести, и искру стыда. Тогда поэт был настигнут «ночью» мира (Тютчев)46 и дал ей накрыть себя с гол вою. Тогда в его душе по-новому озарились, загорели и засияли глубины русского национального простонародного и всенародного духа. Русский дух ответил в нем восстание тьмы негодованием, духовно-художественным обличением, национальным самоутверждением и миров скорбью. Шмелев познал тьму и назвал ее по имени, заклиная ее. И через мрак он по-новому увидел свет и стал искать путей к нему, добиваясь той мудрости, которая осмысливает земной путь человека как «путь небесный». Так открылось ему и его читателю, что обличающая любовь больше жалости, что добрая воля сильнее желаний и страстей, что скорбь выше муки и что дух больше души. В человеке есть силы, преодолевающие и страсть, и страх, и злобу, ибо любовь больше страха и сильнее тьмы. И символом его творчества стал человек, восходящий через чистилище скорби к молитвенному просветлению. Этим и разрешается духовная проблема тьмы и скорби. И мы можем с верою ждать и предвидеть, что Россия пойдет в дальнейшем именно по этому пути. КОММЕНТАРИИ Книга художественной критики Бунин — Ремизов — Шмелев Впервые опубликовано в 1959 г. в Мюнхене в типографии св. Иова Почаевского. Рукопись была окончена И. А. Ильиным еще в 1939 г., представлена к печати и уже объявлена к выходу, но по каким-то причинам выпустить ее при жизни автора не удалось. Печатается по указанному изданию. 1 Судя по этому выражению, И. А. Ильину было знакомо апокрифическое произведение «Хождение Богородицы по мукам», в котором описывается нисхождение Божией Матери в ад и затем явление ее перед престолом Сына. Подробнее об апокрифах см. коммент. 17. 2 См. наст. том, с. 133—136. 3 «Книга Голубиная» (от слова «глубина») — установившееся название апокрифического текста, якобы содержащего глубину премудрости: дающего сведения о происхождении мира и объясняющего его явления. Вероятно, первоначально называлась «Глубинная книга», часто ее именовали просто «Глубина». Будучи на первых порах дозволенной, «Голубиная книга» в XIII в. переходит явно в разряд запрещенных церковью изданий. Наименование «Глубина» нередко давалось Псалтири. 4 Стихотворение 1902 г. 5 Этос — термин античной философии, обозначающий характер какого-либо лица или явления. Этос как устойчивый характер часто противопоставляется пафосу как душевному переживанию. 6 Шопенгауэр Артур (1788—1860) — немецкий философ-иррационалист, автор учения о мире как проявлении слепой, неразумной, бесцельной воли к жизни, которая объективирована в каждой его частичке, порождая борьбу и стремление к господству. В человеческом обществе это ведет к крайней степени эгоизма, «войне всех против всех». Хартман (Гартман) Эдуард (1842—1906) — немецкий философ, сторонник панпсихизма — учения о всеобщей одушевленности природы. Основой сущего считал абсолютное бессознательное духовное начало — мировую волю. 7 См. наст. том, с. 170—175. 8 Одоративный (от лат. odor — запах) — здесь: обонятельный. 9 A parte (ит.) — «в сторону», про себя. Здесь: ремарка, авторское отступление. 10 Vanitas vanitatum (лат.) — суета сует. 11 Марина (ит.) — картина с изображением морского вида. 12 Аномальное (лат.) — животное, берущее начало от животного. 13 Nec plus ultra (лат.) — донельзя, до крайних пределов. 14 Ваал (Баал) — древнее общесемитское божество плодородия, вод, войны. 15 Медуза-Горгона — в греческой мифологии одна из горгон, крылатых женщин-чудовищ со змеями вместо волос. Взгляд Горгоны превращал все живое в камень. 16 Из повести «Крестовые сестры». 17 Апокрифы — религиозные книги, трактующие вопросы Св. Писания, но не признанные церковью за боговдохновенные и впоследствии запрещенные. Буквальный перевод с греческого — отреченные книги. Возникновение апокрифических произведений относится к первым векам христианства. Первоначально они писались благочестивыми людьми, желавшими разъяснить и дополнить Св. Писание (например, «Хождение Богородицы по мукам»). Но вскоре на апокрифы стали ссылаться наравне со Св. Писанием, еретики основывали на них свои лжеучения, потому их стали запрещать и уничтожать. В настоящее время апокрифы представляют исторический интерес, поскольку отражают взгляды ранних христиан. 18 Согласно ряду легенд, Прометей сам создал первых людей из земли и воды. 19 Fac simile (лат.) — факсимиле. 20 Гиль (стар.) — скопище всякой всячины, нелепица, бессмыслица. 21 «Всякое ныне житейское отложи попечение» — последние слова «Херувимской песни», исполняемой на Литургии перед Великим Входом — перенесение Св. Даров с жертвенника на престол. 22 Pruderie (фр.) — показная добродетель. 23 Имеется в виду живопись русского художника Нестерова Михаила Васильевича (1862—1942). 24 И. А. Ильин оговаривается: «Крестовые сестры» — не роман, а повесть. 25 СаЫпа de luxe (фр.) — каюта высшего класса. 26 Камло — плотная грубая хлопчатобумажная или шерстяная ткань, из которой шили мужскую крестьянскую одежду. 27 Каденция (ит. cadenza) — музыкальный термин, означающий: гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное произведение или его часть; вставку импровизационного характера в музыкальном произведении, которую обычно исполняет солист без оркестра. Здесь: авторские обороты в тексте. 28 ...семейотически насыщенное...— насыщенное смыслом или смыслами (от «семема» — единица языкового содержания, смысла, соотносимая с морфемой). 29 Имеется в виду следующее высказывание Гераклита: «Владыка, чье прорицалище в Дельфах, и не говорит, и не утаивает, а подает знаки» (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I. М., 1989. С. 193). Ямвлих, комментируя в своем труде «О мистериях» слова Гераклита, пишет: «...они и не говорят, и не утаивают, но показывают знаками» (Там же. С. 194). 30 Из стихотворения «Бог» (1780—1784). 31 Из повести «Человек из ресторана». 32 Стогна (стогны) (стар.) — площадь и улицы в городе. 33 Из стихотворения «Илья Муромец» (1871). 34 In medias res (лат.) — «в середину дела», в самую суть дела. 35 См. т. 1, гл. II, с. 76—92 наст. изд. 36 Агиографический стиль — стиль «Житий» святых. 37 Инфернальный (лат.) — адский, происходящий из ада. 38 Стихотворение 1818 г. 39 Из стихотворения «Монастырь на Казбеке» (1829). 40 Из стихотворения «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит» (1834). 41 «Заметки по русской истории XVIII века». См.: Пушкин А. С Полн. собр. соч.—Т. VIII,-Л., 1978.—С. 93. 42 Из стихотворения «Влас» (1855). 43 Из стихотворения «Пророк» (1826). 44 Из стихотворения «День и ночь» (1839). 45 Из стихотворения «Святая ночь на небосклон взошла» (1848 или 1849—1850). 


Возврат к списку

Петров В.

Маслова Н.В., Антоненко Н.В., Клименкова Т.М., Ульянова М.В.

Антоненко Н. В., Клименкова Т. М., Набойченко О. В., Ульянова М. В.; науч. ред. Маслова Н.В. / Отделение ноосферного образования РАЕН

Антоненко Н.В., Ульянова М.В.

Шванева И.Н.

Маслов Д.А.

Милованова В.Д.

Куликова Н.Г.

Набойченко О.В.

Астафьев Б.А.

Маслова Н.В.

Мазурина Л.В.

Шеваль М.

Швецов А.А.

Качаева М.А.

Бородин В.Е.

Н.В. Маслова, В.В. Кожевникова, Н.Г. Куликова, Н.В. Антоненко, М.В. Ульянова, И.Г. Карелина, Т.Н. Дунаева, В.Д. Милованова, Л.В. Мазурина

А.И. Богосвятская

Маслова Н.В., Юркевич Е.В.

Маслова Н.В., Мазурина Л.В.


Новости 1 - 20 из 86
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 | След. | Конец Все


  
Система электронных платежей