П.И. Ткаченко. «ОТСТАЛОСТЬ ФОРМЫ ИЗВИНЯ…»

24.12.2016

П.И. Ткаченко. «ОТСТАЛОСТЬ ФОРМЫ ИЗВИНЯ…»

Существует как бы некий стереотип восприятия поэзии: новое в ней мы подсознательно связываем непременно с новизной образного строя, поэтической формы. Но такая взаимосвязь далеко не всегда оправданна и правомерна. Своеобразие творческого самовыражения является непрестанно, если перед нами действительно поэт. Мы же часто склонны оригинальность формы принимать за поэтическую новизну вообще, и наоборот, традиционность формы порой скрывает от нас самобытность поэта. Может быть, потому поэты часто и стремятся к тому, «Чтобы от истины ходячей Всем стало больно и светло!» (А.Блок). Особенно это свойственно поэтам лирическим, у которых не только тематика определяет особенности поэтического мира, но и характер их переживаний, то, что и как волнует их, на что отзывается их сердце…

Поэтическое слово сегодня, как и всегда, звучит не в безвоздушном пространстве, но в атмосфере предшествующей и на данный момент сложившейся культуры. Ведь «многие узлы нашей морально-нравственной жизни, – как отмечал в предисловии к иронической поэме «Женитьба Дон-Жуана» Василий Фёдоров, – которые мы распутываем, были завязаны в далёком-далёком прошлом».

Известно, что творчество классиков буквально пронизано культурными влияниями, которые они не только не скрывали, а порой специально даже выделяли в тексте.

Константин Батюшков, к примеру, очень гордился тем, что сделал историко-литературное открытие, обнаружив в «Освобождённом Иерусалиме» Тассо многие выражения и стихи Петрарки. Любопытно его объяснение таких совпадений: «Я нашёл многие места и целые стихи Петрарки в «Освобождённом Иерусалиме». Такого рода похищения доказывают уважение и любовь Тассо к Петрарке. Мудрено ли? Петрарка был его предшественником; он и Данте открыли новое поле словесности своим соотечественникам; беспрестанное чтение сих образцов, особенно певца Лауры, столь близкого сердцу чувствительного певца Танкреда и Эрминии, – это чтение врезало в памяти его многие стихи и выражения, которые он невольным образом повторял в своей поэме».

Как видим, художники прошлого бывали снисходительными к перекличкам и даже к заимствованиям, что, естественно, определялось характером этих заимствований, не повторением образов, но их трансформацией согласно строю души поэта. Речь идёт не только о собственно перекличках, реминисценциях, но и об истоках отдельных образов, а в конечном итоге – об особенностях поэтического мира художника.

Но есть некая грань, за которую не может переходить подлинно творческое переосмысление известных уже художественных образов. Размышляя о поэтических школах и литературе, Александр Блок отмечал в статье «О лирике»: «Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к школе. Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияние всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место».

В сравнении сходных образов различных художников «просматриваются» и общее, и в то же время особенности поэтического мира каждого из них.

Удивительно свежий и, казалось бы, совершенно новый образ возникает в стихотворении Сергея Есенина «Не жалею, не зову, не плачу…»:

Я теперь скупее стал в желаньях,

Жизнь моя? иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне

(здесь и далее в цитатах выделено мной – П.Т.)

Но при всей свежести образ этот имеет своего предшественника в стихотворении Батюшкова «Элегия из Тибулла»:

Когда ж Аврора нам, когда сей день блаженный

На розовых конях в блистанье принесёт,

И Делию Тибулл в восторге обоймёт?

Какая удивительная близость в самом характере образов! И вместе с тем эти стихотворения так далеки друг от друга и по художественным особенностям, и по творческим задачам. На них печать поэтики, строя души и конкретного исторического времени каждого поэта…

Обращение к уже известному образу, как правило, непроизвольно и не случайно, мотивировано новым содержанием. Известный художественный образ приобретает новое звучание, так как несёт в себе новое звучание, обусловленное конкретным временем. Как, например, пронзительно прозвучали в своё время строки из стихотворения Сергея Орлова «Его зарыли в шар земной…», написанного в 1944 году:

Ему как мавзолей земля –

На миллион веков…

Но ведь образ «земли-мавзолея» появился ранее: ещё в 1940 году Николай Майоров в стихотворении «Тебе» писал:

Земля не обернётся мавзолеем…

Почему этот образ не получил тогда такого всеобщего отклика? Видимо, зазвучать по-новому он смог только в конце войны, после Победы, когда для двадцати миллионов советских людей земля действительно стала мавзолеем…

Также можно было бы проследить и историю образа «звезда полей», проходящего через творчество Бориса Ручьёва, Николая Рубцова, Владимира Соколова.

Но было бы напрасным оспаривать первенство этого образа. Ведь в стихотворении Владимира Соколова этот образ предстаёт как услышанный в какой-то песне, то есть уже как расхожий:

«Звезда полей,

Звезда полей над отчим домом

И матери моей

Печальная рука…»

Осколок песни той

Вчера над тихим Доном

Из чуждых уст

Настиг меня издалека.

Остановлюсь на отдельных примерах из современной поэзии, где так или иначе просматривается связь с классикой, которая проявляется на разных уровнях – от повторов и подражаний до перекличек и переосмыслений. В своих сравнениях исхожу из того, что в заимствованных образах, как писал критик 1840-х годов Валериан Майков, «есть что-нибудь живое, хоть бы самый энтузиазм подражательности», «сочувствие великому образцу» и что «подражание духу и форме писателя ещё не составляет последней степени бездарности».

Небезынтересно даже в общих чертах проследить «биографию» того или иного образа в творчестве современного поэта. Наличие образных перекличек, как правило, выступает признаком традиции. Но традиция проявляется необязательно в согласии с предшествующими образами, а порой и в споре с ними. И в этом случае новое так или иначе как бы считается с предшествующим, учитывает его опыт.

Выбор художественных средств и способов подхода к освоению темы не есть нечто отвлечённое, а имеет прямое отношение к характеристике творческой позиции художника.

Естественно, что одной из самых, пожалуй, ощутимых традиций в современной поэзии является пушкинская традиция, которая проявляется не только в изобразительных средствах, но и в идейно-эстетических поисках, в стремлении вослед за Пушкиным «удерживать вниманье долгих дум».

Интересно здесь обратиться к поэме Владимира Соколова «Чужое письмо», над которой он работал много лет. Эта поэма в полном смысле слова современна, хотя, казалось бы, и не даёт никаких «особых времени примет». Более того, в ней улавливаются переклички с пушкинским «Медным всадником». «Чужое письмо – о судьбе современного человека, сталкивающегося с вечными понятиями добра и зла. Героя поэмы В.Соколова так же, как и Евгения из «Медного всадника», ждёт «судьба с неведомым известьем, как с запечатанным письмом». Та особенность лирики В. Соколова, когда за традиционностью формы, за внешней неброскостью мысли угадывается глубокое переживание, в этой поэме проявилась с особой силой.

Устойчивостью внешних примет жизни веет в её первой главке:

Всё на своём стояло месте

И, твёрдо стоя на своём,

Блюло свои понятья вести:

И стул, и шкаф, и стол, и дом.

В своём задумчивом комплоте

Стояли книги на ребре.

Часы стояли на комоде.

Стояло утро на дворе.

Ничто, казалось бы, не предвещает волнения, всё подчёркнуто спокойно, не то что, скажем, в стихотворении Н. Рубцова «В гостях», где душевные терзания как бы выплёскиваются наружу, выливаются даже в несогласие с окружающей героя жизнью, где всё вызывающе «торчит»:

И всё торчит.

В дверях торчит сосед,

Торчат за ним разбуженные тётки,

Торчат слова,

Торчит бутылка водки,

Торчит в окне бессмысленный рассвет!

В «Чужом письма» всё совершенно иначе. Но

…вдруг – как будто бы само –

Под дверь подсунулось письмо!

Найден удачный сюжетный ход для развёртывания монолога, для исповеди героя, который предстаёт перед нами «сердечной смутою смущённый».

Примечательно, что в этой поэме В. Соколова наиболее остро проступает взаимозависимость людей друг от друга в современном мире. Этот мотив в поэме и вообще в его творчестве, в его «городских стихах» звучит особенно контрастно на фоне устоявшихся перепевов в современной поэзии о том, что якобы урбанизация современной жизни обволакивает душу человека некой непроницаемой оболочкой, отгораживает людей друг от друга некой стеной. Назначение поэта он в том и видит, «чтоб эту стенку прошибить»…

Но вернёмся к «начинающейся смуте» в душе героя «Чужого письма». Напрасно искать от этой тревоги, от этого непокоя избавления:

Переиначить?

Переставить!

Комод налево, шкаф к стене…

Но это было как слукавить.

И это было не по мне.

Потому что «суть не столь в чужом письме, Что переслать бы надо с миром, А в той надорванной тесьме, Что сердце связывает с миром», суть в тех душевных терзаниях, ценой которых человек обретает связь с миром, находит себя, свою единственную судьбу, суть в тех терзаниях, которые пролегли «между последним часом бога И первым спутником Земли» и которых не обойти человеку ищущему… В конечно итоге – в степени активности человека, в способности обострённо воспринимать окружающий мир.

Откуда в душе пушкинского Евгения смута? Где он видит источник своих страданий? Кому он грозит за причинённую боль? «Медному всаднику»!

Добро, строитель чудотворный! –

Шепнул он, злобно задрожав, –

Ужо тебе!..

В первых главках поэмы В. Соколова герой мучается тем, что прочитал чужое письмо, рискнул заглянуть в душу человека, то есть мучается тем, что, как бы сказали исследователи прошлого, рискнул духом испытать естество. Перед кем он предстаёт в смущении? Перед природой! Природа с укоризной смотрит на него и грозит ему так же, как Евгений Медному всаднику:

Нехорошо, нехорошо

Читать чужие письма…

Ветка

В окне покачивалась веско,

Как перст, ужо тебе, ужо!

Но было бы всё просто, и эта перекличка была бы не более чем заимствованием, если бы тот душевный конфликт, которым терзался Евгений в «Медном всаднике», В. Соколов перенёс на конфликт между человеком и природой. Во взаимоотношениях человека и природы есть много проблем, но душевный конфликт проходит не здесь, его источник всегда в человеческих отношениях.

Не случайно в поэме В. Соколова «ужо!» звучит прологом к конфликту душевному, а не его итогом, как в «Медном всаднике». Природа в данном случае выступает как бы мерилом, является как бы лакмусом для распознания того или иного человека – утраченного или сохранившего с ней непосредственные отношения. Но она не втянута в самый конфликт. Основной конфликт разворачивается между героем, не умеющим «отзывчиво кривить» и оттого неустроенным и жёстким, не умеющим приспосабливаться, не умеющим и не желающим обходить трудности, и другим человеком, так сказать, «испорченным цивилизацией».

В поэме сталкиваются две точки зрения, два совершенно разных понимания мира, но сталкиваются они «не где-то вне, а лишь во мне». Последнюю позицию поэт даёт развернуто, и на фоне её более контрастно выступает позиция героя, живущего в согласии с природой, отвергающего ложный мир мещанства:

Где всё возвышенное мнимо.

Ведь, как и кто ни суесловь,

Мещанство ищет псевдонима:

Оно то д р у ж б а,

То л ю б о в ь.

Оно то с л у ж б а, где опаска

Набилась совести в друзья.

Оно то присказка, то сказка

О смысле здравого житья.

Это тот безликий мир, где «не поймёшь, кто за кого», который отнюдь не нейтрален к миру естественному, природному, воинственно относится к нему. Он готов исказить его, представить в выгодном для себя свете:

Зачем?

А чтоб кому в науку

Сказать, сынку там или внуку,

Что тот вон (ты!), что вам не мил,

Имел (куда вам!) ох и пыл!

Особо чистым быть старался.

Уж чуть не на небо забрался.

И вот, во всей своей красе,

В один прекрасный день сорвался,

Пришёл в себя.

Живёт как все.

Ведь зло (а эту мещанскую позицию иначе и назвать нельзя) потому и живуче, что оно вырабатывает себе, так сказать, теоретическую платформу. Поэтому само по себе только осуждение зла ещё его не убивает, а порой, наоборот, даёт повод к сомнениям в его закономерной гибели. Важно разбить эту его теоретическую платформу, обезоружить его, и тогда оно предстанет жалким и беспомощным. Именно это и делает в своей поэме Владимир Соколов.

Таким образом, используя пушкинский образ, современный поэт говорит о нравственной позиции своего героя, о проблеме нравственного выбора.

Наказано ли здесь зло? Да, наказано тем, что герой мысленно не может представить себя в этом мире, «где философия прокорма – первопричина всех проформ», где вместо высоких понятий и представлений – со всеми внешними атрибутами добропорядочности – стяжательство:

Или тогда, когда из дали

Я слышал дальний зов: вперёд!

Нет, слышу я:

«Где вы достали?

Вы с ним знакомы?

Он берёт?»

Как обличающе-убийственно звучит это вежливое «вы» в устах тех, чья позиция порочна в принципе. Поистине добропорядочность в мелочах выступает признаком безнравственности. В поэме пошлость остаётся без будущего, и в этом её обречённость. В.Соколов, «отсталость формы извиняя», не повторяет пушкинский конфликт, но переосмысливает его, ибо, как он писал в одном из стихотворений:

Сказать

- Люблю, как Пушкин, -

Много проще,

Чем так любить,

Как любишь только ты.

Примечательные примеры творческих перекличек дают стихи Юрия Кузнецова. Его переклички со многими художниками очевидны, иногда сознательно подчёркнуты. Во многих случаях нет основания упрекать его в эклектичности. Следование традиции не есть повторение уже осмысленного, но и внесение некоего нового взгляда на вещи, ибо поэт-современник и должен быть в чём-то несогласным с классиком, если он не повторяет его, а следует традициям его творчества, постигая современную жизнь. Да «несогласие» здесь вовсе и не имеет отрицательного значения. Особенность переосмысления Ю.Кузнецовым классики такова, что она предполагает некую как бы договорённость с читателем, то есть некую локальную сконцентрированность внимания читателя на определённом образе, подготовленность его к восприятию этого образа. Таково, например, его стихотворение «Змеиные травы», в котором переосмысливается образ «серебряных змей» из «Жизни Арсеньева» И. Бунина, хотя само сравнение восходит к стихотворению Я. Полонского «Уже над ельником из-за вершин колючих…»:

Я в глубину глядел, где тысяча корней

Болотных трав невидимо сплеталось,

Подобно тысяче живых зелёных змей.

Но обращение Ю. Кузнецова к этим образам несамоцельно. Поэт использует их для выражения своего представления, для построения своей художнической концепции. По такому же принципу построено и стихотворение «Я в поколенье друга не нашёл…». Т.Глушкова считает («Литературное обозрение», 1977, № 6), что признание это «вовсе не мотивировано» внешней его литературной судьбой». Но так можно сказать, имея в виду лишь внешнюю, биографическую сторону судьбы поэта, а не биографию его души. Кроме того, стих этот можно рассматривать и как перифраз из Е. Боратынского:

И как нашёл я друга в поколенье,

Читателя найду в потомстве я, -

и тогда позиция Ю. Кузнецова предстанет не столько «неоправданной» и высокомерной, сколько скромной и даже самоуничижительной.

Выходя на дорогу, душа оглянулась:

Пень иль волк, или Пушкин мелькнул.

Такие образы Ю. Кузнецова позволили сделать Т. Глушковой вывод об антипушкинском начале в его стихах с явным оттенком отрицательного значения этого понятия. Конечно, здесь есть дерзость, но в сопоставлении с пушкинскими «Бесами» образ предстанет в несколько ином свете. Вспомним у Пушкина:

Кони стали… «Что там в поле?» -

«Кто их знает? Пень иль волк?»

Ю.Кузнецов пытается с позиции своего времени представить и Пушкина неким природным явлением, также присущим этим просторам, этой снежной вьюге. Другое дело, что сопоставлено это как-то механически и что «мелькает» у него и Блок в «Золотой горе», и там это никак не мотивировано. Это уже девальвация однажды найденного, пусть и не совсем удачного, представления.

О «Золотой горе» также говорилось много. Но не замечен, по-моему здесь мотив возмездия, которое настигает героя на его многотрудном, но всё-таки неправедном пути, на котором он платит душой «за скорбь», а не «скорбью» расплачивается, сохраняя душу:

На повороте роковом

Далёкого пути

Отсёк он тень свою ножом:

- О верная, прости.

(«Тень» в поэтическом мире Ю. Кузнецова символизирует душу). Поэтому и все дальнейшие картины поэмы следует рассматривать как страницы биографии героя, потерявшего душу, и не считать их убеждениями самого поэта…

Иногда Ю. Кузнецов берёт чей-то образ, казалось бы, в неизменном, в непереосмысленном виде. Так например произошло в стихотворении «Горные камни», в котором буквально повторяется образ А. Платонова из его рассказа «Такыр». Да этого Ю. Кузнецов и не скрывает. И, словно предвидя упрёк в заимствовании, сам упоминает платоновскую «чинару с горными камнями» в стихотворном диалоге «Поэт и другие».

У А. Платонова в рассказе «Такыр» читаем: «Зарин-Тадж села на один из корней чинары, который уходил вглубь, точно хищная рука, и заметила ещё, что на высоте ствола росли камни.

Должно быть, река в свои разливы громила чинару под корень горными камнями. Но дерево въело себе в тело те огромные камни, окружило их терпеливой корой, обжило и освоило и выросло дальше, кротко подняв с собою то, что должно его погубить».

У Ю. Кузнецова:

В горной впадине речка ревела,

Мощный корень камнями дробя.

Но зелёное дерево въело

Перекатные камни в себя.

В первоначальной публикации стихотворения в этой строке буквально повторялось платоновское словосочетание:

Те огромные камни в себя.

И – мучительно принятых в тело –

Вознесло над бесплодной землёй.

Как детей безобразных, одело

Терпеливой плакучей корой.

Не меняет положения здесь и заключительная строфа, в которой явление природы переносится традиционно на человека: «Так живёт человек незаметно…»

Но не всегда обращение к тому или иному образу предшественников носит такой явный характер, как в стихотворении Ю. Кузнецова

Иногда поэты как бы только указывают на образ, обозначая координаты его истоков, как, скажем, в стихотворении Татьяны Ребровой «В тот вечер мы расстались…»:

Но я прошу,

Не кличьте ерундой,

Затерянной в веках ненужной щепкой

Вот эту бочку с шелковой водой

И плавающей поверху сурепкой.

В этом, как и в некоторых других стихах, поэтесса указывает не только на реальный предмет, не только на «вот эту бочку», в которой «вода от звёзд мрачнела в полночь», но и на известный образ Осипа Мандельштама из его стихотворения «Умывался ночью на дворе…»:

Тает в бочке, словно соль, звезда,

И вода студёная чернее…

А рядом с отзвуками уже отдалённых поэтических голосов слышится в стихах современных поэтов и ближние переклички.

Выступая на страницах «Литературной газеты», Александр Иванов сетовал, что после гамзатовских «Журавлей» поэты не осмеливаются писать о журавлях. Такая тематическая дифференциация в подходе к поэзии, как правило, неоправданна. В конечно итоге всё зависит от того, как осмысляет автор уже знакомую, казалось бы, тему. К примеру, в первой книге Виктора Гаврилина «Листобой» есть стихотворение «Журавли». Приведу из него две строфы:

В непросохшем лесу, где берёзы в соку и где почки

по-спиртному запахли и прелью разит от земли,

вразнобой где-то глухо бренчат бубенцы на цепочке,

ты лицо запрокинь – это просто летят журавли.

Что ты вздрогнешь, душа? Что ты, грустная,

вслушавшись в клёкот,

что за радость расслышишь, какую отрадную весть?

Словно это к тебе, словно это они не пролётом

и на ближней поляне сейчас собираются сесть.

Чем-то знакомым и родным веет от этой картины, от этого образа журавлей, как бренчащих бубенцов на цепочке. Может быть, какая-то глухая перекличка с образом из «Сказания о Мамаевом побоище»?..

«Тогда ведь как соколы оторвались от золотых колодок из каменного града Москвы и взлетели под синие небеса и возгремели своими золотыми колокольчиками, хотят ударить на многие стада лебединые и гусиные…»

А по самому строю своему стихотворение современного поэта восходит к «Осенним журавлям» Алексея Жемчужникова, поэта XIX века:

Сквозь вечерний туман мне, под небом стемневшим,

Слышен крик журавлей всё ясней и ясней…

Сердце к ним понеслось издалека летевшим,

Из холодной страны, с обнажённых степей.

Вот уж близко летят и, всё громче рыдая,

Словно скорбную весть мне они принесли…

Из какого же вы неприветного края

Прилетели сюда на ночлег, журавли?..

… О, как больно душе, как мне хочется плакать!

Перестаньте рыдать надо мной, журавли!..

1871 г.

Удивительно, что о журавлях, рыдающих, и несущих какую-то весть поэты пишут в одном и том же стиле и единым размером. Именно осенние (октябрь) и именно рыдающие журавли и в стихотворении Николая Рубцова:

Меж болотных стволов красовался восток огнеликий…

Вот наступит октябрь – и покажутся вдруг журавли!

И разбудят меня, позовут журавлиные крики

Над моим чердаком, над болотом, забытым вдали…

Широко по Руси предназначенный срок увяданья

Возвещают они, как сказание древних страниц.

Всё, что есть на душе, до конца выражает рыданье

И высокий полёт этих гордых прославленных птиц.

… Вот летят, вот летят…Отворите скорее ворота!

Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих!..

1966 г.

Попутно отмечу, что по рукописям «Звезды полей» – и Н.Н. Шантаренкова, и А.И. Чечётина, «Выходите скорей, чтоб взглянуть на любимцев своих!» А в рукописи А.И. Чечётина, видно, как развивалась мысль поэта. «Упрямый полёт этих гордых прославленных птиц» исправлен на «высокий полёт». И строчка «Выходите взглянуть поскорей на любимцев своих!» исправлена на: «Выходите скорей, чтоб взглянуть на любимцев своих!» И в этой рукописной строчке еле приметное, карандашом над словом «любимцев» поставлено «высоких». Следовательно, веря правке, сделанной ручкой, окончательный вид строчки, такой: «Выходите скорей, чтоб взглянуть на любимцев своих».

Прямые переклички и реминисценции – лишь одно из свидетельств творческой преемственности и взаимосвязей. Но далеко не всегда такие взаимосвязи проявляются в нарочитых повторах и открытых аналогиях. Здесь важнее ощутить движение и развитие характерных мотивов, определяющих живую жизнь традиций.

Примечательно в этой связи стихотворение Петра Кошеля «Непониманье» - о высоком «недоуменье» художника перед тайнами мира, перед, казалось бы, внешне знакомым, а на поверку – неожиданно многослойным, дающим импульс поэтическому мировосприятию:

Руками голову сожму,

Пустыми погляжу глазами.

Не понимаю, почему

Гуляет ветер над лесами.

Такое «непониманье» - в традициях русской поэзии. Вспомним строки из поэмы А. Блока «Возмездие»:

…Когда по городской пустыне,

Отчаявшийся и больной,

Ты возвращаешься домой,

И тяжелит ресницы иней,

Тогда – остановись на миг

Послушать тишину ночную:

Постигнешь слухом жизнь иную,

Которой днём ты не постиг;

По-новому окинешь взглядом

Даль снежных улиц, дым костра,

Ночь, тихо ждущую утра

Над белым запушённым садом,

И небо – книгу между книг…

Если говорить о развитии блоковской традиции в связи с тем высоким «непониманьем», о котором пишет П. Кошель, нельзя не вспомнить рубцовское стихотворение «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…»:

Боюсь, что над нами не будет таинственной силы,

Что, выплыв на лодке, повсюду достану шестом,

Что, всё понимая, без грусти пойду до могилы…

Отчизна и воля – останься, моё божество! –

Где в одном ряду – Отчизна, воля и «непониманье», а иллюзорное «всепониманье» равно утрате подлинных ценностей.

И как важно для поэта не потерять «таинственной силы» этого «непониманья». Но, постигая его грани, П.Кошель внезапно «приземляется»:

Руками только разведу,

печально в темень покиваю:

Григория Сковороду

читаю и не понимаю.

Строфа эта, на мой взгляд, выпадает из общего строя стихотворения. «Непониманье» здесь названо, а не представлено поэтически, так что начинает казаться, что герой стихотворения, читающий Григория Сковороду, «не понимает» в буквальном значении слова. И размывается граница между бытовым и бытийным, граница, которую постоянно ощущал А. Блок, хотя здесь и есть намёк на финал «Петербурга» А. Белого.

Назвать, повторить или воссоздать… Момент принципиальный. Вот, скажем, стихотворение Елены Ивановой, где мелькнуло блоковское «невозможное возможно»:

Насторожился мир тревожно…

Не кончен спор добра и зла.

Один лишь жест неосторожный –

И невозможное – возможно:

Тончайший самый слой! –

Зола…

В «России» Блока «невозможное» понимается как высокое, как непостижимое, как духовное, в стихах же Е.Ивановой – как то, что не должно произойти, так как оно несёт человеку беду. При всей верности мысли поэтессы уровень этого вкрапления всё-таки снижен: формула Блока неожиданно теряет здесь присущий ей «заряд».

Конечно, характер использования классических образов и мотивов может быть различным – в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой поэт. Важно только, чтобы каждая деталь в стихах действительно «работала», помогая воплощению замысла.

Удивительна жизнь того или иного эпического образа в народном самосознании и в поэтических творениях. На первый взгляд не вполне ясно, о чём это поётся в широко известном романсе XIX века на стихи Ивана Кондратьева «Очаровательные глазки»: «Я опущусь на дно морское, Я поднимусь за облака». Но этот трагический, жестокий романс, хотя и кажется только любовным, имеет хорошо просматриваемую образную биографию и историю.

Романс этот бытовал во многих вариантах. Но – непременно с этим образом, с этими строчками. Приведу его в варианте, исполняемом Лидией Руслановой:

Очаровательные глазки

Очаровали вы меня.

В вас много жизни, много ласки,

Как много страсти и огня.

С каким восторгом я встречаю

Твои прекрасные глаза,

И в них я часто замечаю –

Они не смотрят на меня..

Что значит долго не видаться,

Как можно скоро позабыть.

И сердцем с сердцем поменяться,

Потом другую полюбить.

Я опущусь на дно морское,

Я поднимусь за облака,

Я всё отдам тебе земное,

Лишь только ты люби меня.

Да, я терпела муки ада

И до сих пор ещё терплю,

Мне ненавидеть тебя надо,

А я, безумная люблю.

Смысл этого романса открывается, если мы припомним, что строчки о дне морском и облаках в неизменности взяты из поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон».

Всечасно дивною игрою

Твой слух лелеять буду я;

Чертоги пышные построю

Из бирюзы и янтаря;

Я опущусь на дно морское,

Я полечу за облака,

Я дам тебе всё, всё земное –

Люби меня!..

(Выделено мной – П.Т.)

Таким образом, романс этот представляет собой диалог Демона и Тамары. Сначала монолог Демона и последняя строфа – «Да, я терпела муки ада…» - ответ ему Тамары. Что это действительно так подтверждается и тем, что в романе речь идёт именно о гибели. О торжестве «злого духа», - «Прощанье с жизнью молодой». В одном из вариантов романса, в обработке Нины Дулькевич прямо говорится о гибели, о смерти:

Прелестный ангел, Бог с тобою,

Теперь я здесь, не разлучусь,

Когда умру, возьму с собою

И в мир далёкий отнесусь.

Стоит сказать об авторе этого удивительного романса Кондратьеве Иване Кузьмиче (Казимировиче). Родился он в 1849 году в селе Коловичи Вилейского уезда Виленско губернии. Поэт, песенник, прозаик, историк, переводчик, краевед, москвовед, драматург. С 1872 года – в Москве. Его перу принадлежит множество романсов, пьес, песен, в том числе известная песня «По диким степям Забайкалья». Скончался в 1904 году. Был жестоко избит в драке и умер в больнице. Похоронен на первом московском городском Лазаревском кладбище, существовавшем с 1658 по 1917 год. В 1930-х годах кладбище было закрыто, а потом и уничтожено… (см. «Русские писатели 1800-1917. Биографический словарь. М., Большая Российская энциклопедия, 1994).

Но вернёмся к его романсу «Очаровательные глазки». Поражает устойчивость этого образа в народном самосознании: «Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака». Можно сказать, что здесь –выражено колебание человеческого духа, как в Пушкинских стихах: «То разгулье удалое, то сердечная тоска». Кроме того, здесь явно угадывается образ мирового древа, того «мысленного древа», о котором говорится в «Слове» о полку Игореве»:

Боян бо вещий,

аще кому хотяше песнь творити,

то растекашется по мыслену древу,

серым волком по земли,

сизым орлом под облакы…

… Скача, славию, по мысленному древу.

Это то воображаемое, мысленное древо, древо познания, по которому свершаются пути человеческой жизни. Как и в былине:

Захотелось Вольги много мудрости:

Щукой-рыбой ходить ему в глубоких морях,

Птицей-соколом летать ему под облака…

Этому воображаемому, мысленному, фольклорному древу даётся такая характеристика в «Поэтических воззрениях славян на природу» А.Афанасьева: «На нём держатся три великие мира – небо, земля и ад, на ветвях его гнездятся молниеносные источники и обитают вещие птицы… Главный змей (злобно кусающий) лежит у адского источника и грызёт корень ясени, между ним и сидящим наверху орлом старается возбудить раздор бегающая взад и вперёд белка… В образе белки миф олицетворяет грызущие зубы молнии…».

Примечательно, что и Демон в поэме М.Ю. Лермонтова в своих речах полными соблазна, сулит Тамаре именно познанье: «Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе…».

Такая наглядная перекличка романса с Лермонтовским «Демоном». Не думаю, что она произошла как-то преднамеренно и умышленно. Просто когда литература живёт в общественном сознании, она откликается в душах людей новых поколений. Но что осталось в романсе, представляющем собой уже новую эстетическую реальность? Осталась демоническая трагичность. Неизменная и неустранимая во все времена…

Переклички с классикой в новых, истинно поэтических творениях не самоцельны. За ними угадываются незыблемые пути духа и сознания. Как, скажем, в стихотворении Владимира Соколова:

Хотел бы я долгие годы

На родине милой прожить,

Любить её светлые воды

И тёмные воды любить.

Именно так, именно в такой последовательности – сначала «светлые воды», а потом уже – «тёмные воды». Так же, как и у А.Блока: «Познай, где свет, Поймёшь, где тьма». Но не наоборот: Здесь – прямо-таки всеобщая закономерность познания. И начиная с «тьмы» никак не достичь «света» невозможно!. И как бы исповедники упрощённого либеральствующего сознания не убеждали нас в том, что они прежде указывают на тьму в благородных целях исправления общества, а то и человека, ничего из этого не выходит. Указание на «тьму» не избавляет нас от неё, а только её приумножает. Так же, как указание на зло не избавляет нас от зла… Но классика перекликается во времени, оживает лишь тогда, когда продолжают бить творческие, народные родники…

Ни Пушкин, ни Блок, ни Есенин

Тебе не помогут, когда

Опять в полумраке весеннем

Шумит молодая вода.

Всё сказано, но не изжита

Та вновь приходящая страсть,

Когда половодьем размыта

Равнина, промёрзшая всласть…

Станислав Куняев

Все истины давно открыты

Как ломтик хлеба на столе

Мы их не видим, если сыты,

Не ищем искорок в золе,

Когда вполне тепла хватает,

Не ценим дружбы, тишины…

Но если лихо настигает,

О, как нам истины нужны!

Ирина Ушакова

Иногда художник как бы преднамеренно идёт на перекличку, словно лишь для того, чтобы указать на то, какой именно литературной традиции он придерживается. Кажется, именно так произошло с пророческим романом Василия Белова «Всё впереди». Ведь само название романа Василия Белова «взято» из романа Николая Лескова «На ножах», в котором одна из главок так и называется «Всё впереди». Но об этом я рассказал в статье «Что было впереди?», посвящённой тридцатилетию романа Василия Белова, когда всё провиденное писателем, сбылось…

Интересно сопоставлять не только явные текстовые переклички, но и тематические. В них как думается складывается не только преемственность, но и проявляется то новое, что привносит в наше сознание и представлением время. Сравню стихотворения замечательных поэтов, принадлежащих к разным поколениям – Анатолия Жигулина и Николая Дмитриева. Основанием и поводом для такого сопоставления является, казалось бы, абсолютное сходство сюжетов стихотворений. Печальная и трагическая привычная и многозначная картина ХХ века – на разрушенном храме растёт берёза…

Анатолий Жигулин

БЕРЁЗА

Кто занёс тебя, берёза,

На такую высоту –

Выше леса,

Выше плёса,

Прямо к самому кресту?

Хорошо ль тебе живётся

На старинных кирпичах?

Что за птица рядом вьётся

В белых солнечных лучах?

И куда ведёт дорога

Вдоль синеющих столбов?

Что там слышно возле Бога,

Возле ржавых куполов?

Может быть, сквозь грозы злые

Видно с гулкой высоты

Все года мои былые,

Все начальные мечты?..

Чёрный пруд в наплывах тины

Отраженья облаков.

Ребятишки у плотины

Ловят сетками мальков…

Может, это я у хлева

Тихим мальчиком стою

И ломоть ржаного хлеба,

Глядя на небо, жую?

И смотрю на край откоса,

И никак не ясно мне:

Почему растёт берёза

На разрушенной стене?

Николай Дмитриев

На церкви ты растёшь, берёзка.

На самом краешке беды.

И до земли не доберёшься,

И не достанешь до звезды.

И глядя вниз, где возле пашни

Земных берёз грустит семья,

Томишься, как царевна в башне,

Испуг серебряный тая.

А в кирпиче немного соков,

И корни вглубь тянулись зря,

Но ты пока шуми высоко…

Над всеми сестрами паря.

Пусть ветер ветки обвевает,

Пусть поит листья стадо гроз.

Пусть нелегко, но так бывает

И у людей, и у берёз.

Особенно поражает это невообразимое, переполненное страхом ожидание, холодящее душу: «Но ты пока шуми высоко…» Пока – то есть, до каких пор? А потом что?.. Это безусловно одно из самых совершенных поэтических творений нашего времени… Не только собственно изобразительная картина, но и духовно-мировоззренческое положение, говорящее о нашем народном и человеческом состоянии.

Казалось бы, одна и та же картина, одно и то же жизненное положение, трагическое и неведомо как разрешаемое… Но какое поразительное отличие у поэтов разных поколений, идущих друг за другом в стихотворении Анатолия Жигулина – уверенность в том, что берёза, хотя и возле ржавых куполов, но уже у Бога. Хотя и не совсем у Него, а – «возле Бога», то есть ещё не совсем у Бога. В стихотворении Николая Дмитриева – непостижимое: «И до земли не доберёшься, И не достанешь до звезды…» Словно – между небом и землёй.

Эти переклички и «заимствования» из классики, как думается, происходят непреднамеренно, кажется, даже неосознанно, «стихийно». А лишь потому, что классика остаётся живой реальностью, «живым и действенным участником в решении нынешних дел» (А. Твардовский). Всякое же стремление «умышленно» что ли связать классику с современной литературой несёт в себе следы этой преднамеренности. Как, скажем в стихах В.Соколова с перекличкой из А.Фета:

Вдали от всех парнасов,

От мелочных сует

Со мной опять Некрасов

И Афанасий Фет.

… И хорошо мне… В долах

Летит морозный пух.

Высокий лунный холод

Захватывает дух.

Это, по сути, перефраз и цитата из А. Фета:

От ресниц нависнул в очи

Серебристый пух.

Тишина холодной ночи

Занимает дух.

Сам поэт признавался в том, что он «сознательно закончил стихотворение «В дали от всех парнасов…» видоизменённой цитатой из Фета» («Вопросы литературы» № 8, 1983). И всё же это дало основание глубокому литератору Геннадию Краснухину заметить: «Хочу, чтоб меня правильно поняли. Я говорю не о том, что современный поэт не может так или иначе соприкасаться в своих стихах с такими противоположными традициями. Может, конечно. Я говорю только о ложных представлениях об искусстве, согласно которым можно вполне серьёзно уверовать, что два противостоящих друг другу классика способны одновременно целительно воздействовать на душу одного поэта, способны, как сказал В. Соколов, «врачевать» её… Владимир Соколов – поэт очень одарённый. У него есть немало достойных вещей. Но в данном случае он не сумел обновить чужой образ». (В кН. Геннадий Краснухин. «В присутствии Пушкина. Современная поэзия и классическая традиция». М., «Советский писатель», 1985).

«Последний угль в груди не угаси!..» – так начинается одно из стихотворений Татьяны Глушковой. Понятно, какой «угль» подразумевается: конечно же, «угль, пылающий огнём», из пушкинского «Пророка». Но обратим внимание, в каком смысле это слово употребляется в стихотворении Пушкина. Этот «угль», который «водвинут во грудь отверстую», – как бы награда герою за те испытания и духовные терзания, которые ведут его к прозрению. В стихотворении Т. Глушковой иная, бытовая, ситуация:

Последний угль в груди не угаси!..

Последнее любовное свиданье!

Но свадебное катится такси, -

ах, сколько по земле ни колеси,

тоской линейной меря расстоянье!

Но разве в такой ситуации не может возникнуть отсвет бытийного? Конечно, может. Другое дело: как удержать заданную пушкинским образом высоту?..

Понятно, что с большей правомерностью входит пушкинский «угль» в размышления о тайнах и муках творчества, как, скажем, в стихи Василия Казанцева:

И плащ, и посох

в тягость мне…

Но горше, тягостней стократно –

Угль негасимый в глубине.

Он – жжёт…

Возьми его обратно.

Излишне напоминать о том мучительном пути героя пушкинского «Пророка», который он прошёл, прежде чем стал способен «глаголом жечь сердца людей». В иных же стихах молодых поэтов, посвящённых заветной теме, всё подчёркнуто просто. Вот, к примеру, как начинается стихотворение Петра Кошеля «Последняя строка»:

В субботу, непогожим утром,

содрав, как джинсы, плоть идей,

я стану пламенем и углем

я обожгу сердца людей.

Здесь заранее предусмотренная, запрограммированная и потому декларативная трагедия. Изображенную в «Последней строке» ситуацию вряд ли можно воспринять иначе – даже если иметь в виду, что герой «сдирает» с себя всю легковесность. Не так уж легко «сдирается» эта легковесность…

Невольно вспоминаю в этой связи стихи Николая Доризо:

Во имя Блока,

Лермонтова.

Тютчева

Прошу вас,

дерзких,

сильных,

молодых,

Не надо

руки образу

выкручивать,

Его с трудом

заталкивая в стих.

Как видим, само по себе обращение к классическим образам – ещё не гарантия их творческого переосмысления. Но характер этого обращения многое говорит о поэте, о его культурном уровне, о его способности в конечном итоге постигать современную жизнь.

Примечательно, что в одном из стихотворений Владимира Соколова отношение к «святыням» прямо соотносится с конкретным временем, со своим веком:

…И меня этот пестовал век!

Но святыню я вижу святыней,

Как любой несвятой человек.

Пётр ТКАЧЕНКО,

литературный критик, публицист, прозаик

издатель авторского

литературно-публицистического

альманаха «Солёная Подкова»


Возврат к списку


    
Система электронных платежей